| |
Од фоторепортера се тражи не само стручно знање већ и политичност, сналажљивост и вештина правог социјалистичког агиtатора и проpагатора, који у репродукцији стварног живота свесно и на индивидуалан начин уноси пепспективе сутрашњице.
M. Macarol
Идеју о трансформацији света и обликовању новог срећнијег живота, а са њим и новог политичког система, чинило се да је могуће материјализовати са доласком Комунистичке партије на власт, која је, предвођена Јосипом Брозом Титом, славила не само победу над фашизмом већ и окончање грађанског рата. Речено је већ да су многи представници авангарде и у предратној Југославији подржавали идеологију левице и прихватили уметност социјалистичког реализма. Дакле, било је логично да су са победом револуције сви они сматрали да ће се утопистичка пројекција преокренути у конкретну акцију и реализацију зацртаног програма. Авангарда је очекивала да ће добити могућност оперативног деловања на широком плану изградње друштва будућности – комунизма. Утолико пре што су се неки, као Коча Поповић, нашли на челу партизанских бригада или су се, као Мирослав Крлежа или Сретен Стојановић, сами уверили у нове вредности живота после револуције, боравећи у Совјетском Савезу. Они авангардни уметници који се нису непосредно укључили у обликовање револуције и нису били на њеним барикадама, одмах по завршетку рата изразили су своју потпуну оданост идејама комунизма, као Марко Ристић и Иво Андрић, и опет се прикључили својим предратним истомишљеницима, од којих су многи били у самом врху нове власти. Али тај снажни импулс који је наводио представнике авангарде да заузму истакнуте положаје политичке моћи, једнако у послератној Југославији као у постреволуционарној Русији, не треба посматрати само у знаку личне жеље за успехом, већ га пре, по речима Бориса Гројса, треба схватити као наставак суштинске заинтересованости авангарде за успех тоталног уметничког пројекта. Ако „авангардни уметник мора да креира потпуно нови свет“, онда он мора имати и апсолутну моћ над тим светом.29
Изградња новог друштва и новог човека, примарни је задатак како уметничке авангарде тако и Комунистичке партије Југославије, која је саму себе називала друштвеном авангардом. То кључно укрштање естетских и политичких циљева успоставило је успешну и функционалну сарадњу између Партије и представника не само авангарде, него свих оних који су се позиционирали на левом крилу уметности. Познато је да се читав овај естетскополитички пројекат, који је започео у Совјетском Савезу, а настављен у другим земљама реалног и самоуправног социјализма, завршио неуспехом, али о механизмима његовог деловања још увек се недовољно зна.
Агитпроп култура, која је у Југославији трајала од 1945. до 1952. године, најбоље се може разумети као одраз стаљинистичке ере, али у огледалу које даје сразмерно умањену слику. Наиме, Комунистичка партија Југославије основала је, одмах по завршетку рата, „апарат за агитацију и пропаганду“, који је имао многобројне и веома хетерогене задатке: од организовања културног живота у градовима и селима, праћења рада на универзитету и планирања репертоара у позоришту, до читања културних рубрика у штампи.30 Већ сам назив „апарат“, преузет из реторике индустријског друштва и његове вере у технички прогрес, није одговарао конкретним приликама у Југославији, чији је највећи број становника живео на селу. Али, „апарат“, у смислу машина, глорификован је и у круговима авангарде. Нова естетика машине ту је осмишљена као радикална реформа свеукупних навика како представљања тако и опажања. Треба посебно нагласити, још, да одредница агитпроп култура, скраћеница од агитација и пропаганда, наглашава револуционарни културни контекст кроз нову лексику, која отворено треба да пропагира комунизам свим средствима масовне културе, а пре свега новим језичким конструкцијама.
У том оквиру, фотографија, као језик визуелних комуникација, добија истакнуту позицију у културном преваспитавању и сасвим конкретне задатке у оквиру пројектованог петогодишњег плана развоја. „Уметничка фотографија треба да приказује борбу радног човека који ствара своју бољу будућност, треба да изражава мисли и жеље народа, његове тежње, одрицања и напоре којима се руши капиталистичко, а гради ново социјалистичко друштво“, каже се у Фотографији , новооснованом часопису за фотографију, који је сликом и речју пропагирао партијске директиве.31 Исти захтеви, па чак и исте формулације, могу се наћи и кад је реч о другим уметностима, од сликарства до балета и музике, јер су границе уметничке креативности биле јасно обележене и сведене у оквир социјалистичког реализма, који је сматрао да сликање мртвих природа, ваза и актова, не одражава нову стварност. „Реалистичка уметност је“, по речима Герасимова, прослављеног сликара у доба стаљинизма, „како по својим темама, тако и по форми изражавања, многострана, као што је многостран и живот народа... У нашој земљи уметност није луксуз, већ насушна потреба народа.“32
Усклађеност пропагандне и идеолошке реторике била је тако савршена да су се не само у написима о уметности стално понављали позиви на борбу, већ су се, у само неколико послератних година, на пример, променили сви називи улица у селима и градовима, као и имена свих институција, установа и организација. Нови вокабулар су додатно увећавале многобројне популарне пароле, наслови, кованице и слогани који су постали део стандарне масовне комуникације. Овој крајње узбудљивој теми се не можемо овде више посветити, али треба рећи да је новоуспостављена норма службене комуникације у ери агитпропа захтевала да се свако писмо, па и најкраћи допис, заврши победничким узвиком: „Смрт фашизму, слобода народу!“. Релативизујући категорију реалног времена, нова власт је непрестано подсећала људе на претњу и опасност фашистичке окупације, која је већ била савладана. На пропагирању потенцијалног страха, показало се на примеру диктатуре пролетеријата, може се изградити чврста и трајна позиција власти као заштитника и ослободиоца. Та врста немарности у односу на временске координате, једна је од кључних црта у ери агитпропа, али посебно упадљиво ће се још једном манифестовати неколико деценија касније, на самом крају југословенске заједнице. У годинама после смрти Јосипа Броза Тита, стожера партијске и политичке моћи, популарна парола је била: „И после Тита Тито“. Концепција времена је векторска и инструментализована, како су приметили многи теоретичари тоталитарне уметности, јер се историјско време „присваја“ у име идеологије која једина зна будућност.33
|
 |
Милан Павић, На прузи Београд–Љубљана, 1949.
Milan Pavić, On the Belgrade–Ljubljana Railroad Line, 1949 |
|
Метајезик агитације и пропаганде, трајно је остао део идеолошког монопола комунистичке партије, а увезен је заједно са целокупном концепцијом стаљинистичке културе34 , која је, уз мање варијације, успостављена на читавом културном простору метафорично означеном синтагмом „иза гвоздене завесе“, или Други према империјалистичким теоријама. Ту се може препознати у зачетку и понешто од концепције каснијих тотализирајућих културних трендова, каква је глобализација, на пример, јер се ради о пресађивању и наметању готових модела, без обзира на специфичност затеченог културног амбијента, као и поништавању просторних и временских разлика. Тоталитарни модел организације друштва, који су југословенски комунисти, као и у другим земљама народне демократије, требало само „правилно да примене“, прописивао је да је за целокупно ново друштво једино прихватљива уметност социјалистичког реализма. Дакле, уметник је морао стилски да следи реализам, што је изазивало доста забуне, чак и када се о фотографији дискутовало на састанцима Народне технике, у чију је организациону структуру била укључена фотографија као и филм.
Наиме, социјалистички реализам је инсистирао на једном крајње суженом избору мотива и строго канонизованој иконографији, али насупрот тој естетској рестрикцији он је нудио увећање „политичности“, што се, пре свега, односило на идеолошку поруку уметничког дела. Од фотографије се отворено захтевало да „служи агитацији и пропаганди друштвене стварности“.35 У годинама после драматичног одбијања резолуције Информбироа (1948) било је важно нагласити да се „на лажи и клевете одговорило изношењем докумената који приказују право стање у нашој земљи. Нема сумње да је фотографија такав убедљив документ“, а наши „фотоаматери могу бити уистину фотографи–пропагандисти само ако су фотографи–уметници“, каже се у тексту поводом Друге савезне изложбе уметничке фотографије одржане 1950. године.36 Институција жирија фотографских изложби, као део наслеђених културних конвенција, остала је, али пре него естетским требало је удовољити идеолошким критеријумима при чему је и његова функција цензуре била у позадини. Као чланови жирија могли су да буду именовани и потврђени од партијске власти само „проверени кадрови“, пошто су они били продужена рука политике у домену уметности. Уметници, фотографи и „културни радници“ на челу многобројних удружења и савеза истовремено су заступали и ауторитет Партије и ауторитет уметности пред политичким организацијама.37
Критика, као и жири, функционисала је као коректор и медијатор идеолошких и политичких циљева, а њен задатак је био првенствено васпитни и дидактички. Критеријуми по којима су вредноване фотографије и сви други облици уметничке продукције утемељени су колико на идеолошким толико и на естетским принципима – редослед одговара и њиховом значају. Код савременог читаоца читање критике у агитпропу убрзо постаје веома досадно, јер се током читаве прве послератне деценије у њима понавља, уз мање варијације, једна те иста констатација о фотографији – њена тематика, иако обухвата све више нову стварност, још увек није „одраз оног стваралачког рада који народи ФНРЈ улажу у изградњу социјализма“.38 Али за уметност социјалистичког реализма, као и у Русији, најважнији принцип је „социјалистичка идејност“. То је фундаментална естетска и идеолошка категорија сваког уметничког дела у ери комунизма. Ма колико то био магловит и, у крајњој линији, трансцендентни услов, треба нарочито нагласити да је принцип социјалистичке идејности колико политичка толико и естетска категорија. „Захтев за идејношћу у уметности захтев је за високим квалитетом уметности. Идејност даје крила таленту“, написао је 1949. године Јован Поповић, један од водећих теоретичара социјалистичког реализма.39
Друштво које је установило институције контроле масовних медија, од фотографије до филма и радија, ништа није могло препустити спонтаној креативности уметника. У медијима масовних комуникација дозвољено је било пропагирати само револуционарну идеологију комунизма – то је био једини већ готов производ, пошто најобичнијих индустријских производа није било довољно ни за елементарни животни стандард (систем је функционисао на тачкице). Ако се зна да је убрзо после Октобарске револуције, већ 1919. године, национализована филмска индустрија у Русији, онда не чуди што је у Југославији, одмах после рата, институционализована производња и дистрибуција филма. У истој оној години када је проглашена диктатура пролетаријата постављена је цензорска комисија за филм, а њен састав је био готово орвеловски: представници Министарства одбране, Министарства информација и Министарства просвете, нико из сфере уметности.40 Зато је у контексту агитпроп културе „Партија захтевала да се са филмским материјалом оперише као са оружјем, да се примењује 'вешто' и 'хитро' тамо где је то најпотребније“.41 Први послератни југословенски играни филм Славица снимљен је 1947. године, а до тада су у свим југословенским биоскопима били приказивани, готово искључиво, руски филмови. Фото и киноаматери су били заједно под окриљем Народне технике, а неки фотографи, као Георгије Скригин, били су и сниматељи филмова. Осим тога, Гројсову тезу да су неки представници авангарде радили на концепту културе агитпропа и уметности социјалистичког реализма у име широких радничких маса поткрепљује и пример из српског надреализма. На челу Комитета и часописа за филм, као и у улози директора Филмског предузећа ФНРЈ, кључног медија масовне пропаганде, био је Александар Вучо, који је не само био врсни познавалац филма него је сам био аутор задивљујућег филмског надреалистичког сценарија „Љускари на прсима“ објављеног у алманаху Немогуће–L'impossible 1930. године.42
|
У монументалном пројекту естетизације новог политичког система врло истакнуто место, одмах после филма, припадало је фотографији, јер је она, према партијској процени, већ „учинила велике услуге Народноослободилачкој борби“, пошто је „овековечила најславније дане националне историје“, како стоји у уводнику првог броја часописа Фотографија 1948. године. Ту се још наглашава и да фотоаматерство, у оквиру првог петогодишњег плана револуционарне власти, треба да ради на „техничком васпитању,“ које поред културног и физичког, „мора постати саставни део изграђивања нашег новог човека“. Став да техничка култура, односно, „техничко васпитање“ како се звао и предмет у основним школама, може довести до друштвеног преображаја, указује на изворно историјско време, на време у коме је формулисан Марксов Комунистички манифест (1847). Али, на другој страни, инсистирање на техничкој култури подсећа и на ставове изречене у манифестима авангардних група од футуризма до пролеткулта. Идеја авангарде о уметнику инжењеру намеће се као блиско поређење и као крајњи циљ коме се тежи у изградњи новог човека.
У том првом уводнику – манифесту о фотографији у култури агитпропа, који је потписао Јосип Боснар, даље стоји да „ново фотоаматерство прекида са преживелим и старим схватањима уметности ради уметности, радом без садржаја, сладуњавим и нереалним приказима, тражењем ефеката ради ефеката“, да би се у закључним реченицама на крају нагласило да „садржај фотографије мора да одговара времену у коме живимо“.43 Тај дидактички тон у коме се најчешће безлично користе глаголи „мора“ и „треба“ није дозвољавао одступања од прописаних норми реализма, а да би фотографија функционисала као медиј масовних комуникација она је морала убрзано да се умножава: повећаван је број аматерских клубова, број полазника фотографских курсева али количина фотографских слика била је лимитирана у јавности, јер је њихова дистрибуција пролазила строгу идеолошку селекцију – критеријум „идејности“ је био пресудан. Многи вицеви у комунизму настали су на темељу познате пропагандне тактике убеђивања „пре и после“, па у том контексту треба читати и извештаје о раду фотоаматерских клубова. Довољно је навести један пример у коме се каже да је „план рада у протеклој (1948) години остварен са 119,4 %. Повећан је број друштава за 275 % у односу на 1947, а број чланова за 128 %, док је број обучених течајаца већи за 280 %...“44
|
 |
Без назива, из Албума Савеза фото и кино-аматера Југославије, 1952.
Untitled, from the Album of the Federation of Amateur Photographers and Film–Makers of Yugoslavia, 1952 |
 |
Јосип Боснар, Саветовање производне бригаде, 1950.
Josip Bosnar, Production Brigade Consultations, 1950 |
 |
Из албума “Градитељи Новог Београда о Новој 1950. години”, 1950.
From the Album “Builders of New Belgrade on New Year's Eve in 1950”, 1950 |
|
Теоретичари културе агитпропа нису очекивали од фотографије само таутолошку потврду типа: „свет је леп“; нити реализам који одговара неутралној натуралистичкој оптици објектива. Подсетимо се, они су захтевали да свака, а то значи и фотографска слика, поседује специфичан квалитет – идејност. Дакле, нешто изван, или пре, нешто изнад механичке представе о видљивом свету. Другим речима, није довољно било регистровати камером нове појаве, морало је бити јасно свакоме „да баш фотографија има изванредне могућности да буде веран израз процвата наше социјалистичке домовине, и то не само као документ, већ и да нашу стварност обликује, дајући кроз њу ауторово схватање објективне стварности, његову тежњу да допринесе друштвеном преображају, да обележи велико време у коме живимо“. 45 Фотографска представа је чвршће од традиционалне слике повезана са својим референтом, а фотографско Овде и Сада темељи су убедљиве визуелне истине. Она је кичица природе, за једног од њених проналазача, али агитпроп комитети јој постављају сасвим посебне захтеве – требало је, како каже Тарабукин, „радикално реформисати начин на који фотографија представља реалност“.
|
Рита Хејворт, глумица и једна од покровитеља Америчког комитета за помоћ Југославији, 1945.
Rita Hayworth, Actress and a Sponsor of the US Aid Committee for Yugoslavia, 1945 |
У духу агитације и пропаганде, неутрални концепт фотографије као механичког записа о реалном морао је устукнути пред захтевом да се механичка оптика прилагоди новим визурама. Изградња новог човека и света захтевала је нове фотографске поступке – смелим скраћењима, драматичним светло - тамним сукобима или захватима фотомонтаже, фотографија је артикулисала представу о „великом времену у коме живимо“, како каже Боснар. Већина тих „нових“ по ступака промовисана је у контексту авангардних покрета, међу којима, као посебно значајне узоре, треба поменути фотографију ЛЕФ –а, али и Нове литературе или омоте Нолитових издања. У складу са циљевима централистички организоване масовне културе агитпропа, релативно ограничен број фотографија, произведених према пожељном моделу, умножаван је, и током година изнова репродукован и објављиван, поштујући добро познате механизме убеђивања и пропаганде. Визуелну матрицу уметности соцреализма, а са њом и фотографије, то треба још једном нагласити, није прописала југословенска комунистичка партија ни радничка класа, нити народне масе, она је била наметнута као готов представљачки модел и саставни део увезене тоталитарне културе. Зато не треба да чуди задивљујућа сличност у негативним оценама које стижу на адресу уметничких дела која не поштују задати стереотип унутар ове две, међусобно веома различите културне зоне, какве су Совјетски Савез и Југославија. За дела која нису усвојила матрицу социјалистичког реализма и идејности каже се, у Москви као и у Београду, да су „декадентна“, „формалистичка“, „објективистичка“. Лењинов текст „Партијска организација и партијска књижевност“ цитира се и на руском и на српскохрватском језику, при чему се посебно наглашава његов став да „настаје нова литература која неће служити (...) десетини хиљада оних који се досађују и гуше од сала, него милионима и десетинама милиона трудбеника, који представљају цвет наше земље“, без обзира на то што у Југославији нема на десетине милиона становника, а камоли радника. 46
|
Прва првомајска парада, Београд, 1945.
The First 1st of May Parade, Belgrade, 1945 |
Другим речима, идеолошка раван је доминантна у уметности социјалистичког реализма на најопштијем плану. Она замагљује културне, језичке и медијске границе, она је отворено агресивна јер иза ње стоји централистички организована монолитна партијска мрежа институционализоване моћи. Паралелно са тачном проценом о могућностима фотографске слике, као медија визуелних комуникација у пропаганди идеологије комунизма, ишла је одлука агитпроповских комитета о нужном надзору не само над производњом (организовање аматерских клубова или новинских агенција), већ и над дистрибуцијом слика које се могу технички репродуковати у магазинима, зидним новинама, високотиражним партијским гласилима, али и на изложбама и у уџбеницима. Многобројни месни клубови и кружоци фотоаматера чинили су темељ простране пирамиде на чијем је врху био Савезни од бор Народне технике, који је сматрао да „као и уметничке слике, тако и фотографије, морају бити партијски усмерене“. 47 У тако централизовано организованој фотографској продукцији није било места за индивидуалне подухвате, а сваки експеримент и исклизнуће из система кажњавани су искључењем из Партије, а то је значило и губљење права присуства на јавном културном пољу. Посебно строго су надзирани наступи у иностранству, како колективни тако и појединачни, пошто је, као у сваком тоталитарном систему, пропагирање идеологије према неистомишљеницима, према споља, био најосетљивији и најважнији задатак. 48 |
|
|
|
мапа сајта