Узмите тај живот и претварајте га у чудо уметности!

И. И. Анисимов

     По завршетку Другог светског рата, уметничка авангарда, пре свега надреализам, добила је у Југославији, као у Совјетском Савезу после Октобарске револуције, јединствену историјску прилику да, по речима Бориса Гројса, „схвати не само непогрешиву тачност својих теоријских конструкција и естетских интуиција, него и јединствену могућност да их преведе у реалност“.¹¹⁰ Совјетски Савез је био, не само за југословенске комунисте, већ и за припаднике уметничких авангарди, „најнапреднија земља на свету, заштитник свих малих и потлачених народа, друштво слободе, правде, националне равноправности и напретка, друштво већ развијеног социјализма на путу за комунизам“.¹¹¹ То је узор коме теже и који настоји у свему да подражава култура агитпропа у Југославији. Нови свет, о коме је сањала авангарда, морао је бити не само много лепши него и много праведнији. То је била, у крајњој линији, платформа специфичног естетичкополитичког пројекта који је функционализован у ери агитпропа. Естетизација идеологије и обрнуто, идеологизација естетике, може се прочитати, такође, и као масовни спектакл и Gesamtkunstwerk пројект, који се бави разменом идеја између естетичке идеологије и тоталитаризма.¹¹²

     О грандиозности митског времена и простора као и о масовном спектаклу или специфичном Gesamtkunstwerkу првомајских парада, прослава дана младости и радних акција, могу се читати полетни партијски и новински извештаји, где су ове, као и све друге појаве, радо превођене у статистику бројева. Језиком пропаганде, који се темељи на добро познатој матрици „пре и после“, обликована је идеолошка реторика која је прожимала све сегменте живота: од индустријске производње до полазника курсева описмењавања. Насупрот генералној, у смислу свеобухватној, нумеричкој као и текстуалној репортажи, фотографија само фрагментарно може да реконструише контуре социјалистичког масовног спектакла прогреса. „Објективом се исеца део стварности као секиром“, каже Ајзенштајн.¹¹³ На другој страни, пак, фотографски објектив, за разлику од филмског, не бележи звук и музичке ритмове који су били од фундаменталног значаја у мултимедијалном доживљају масовног Gesamtkunstwerk-а или перформанса.¹¹⁴ Реторика фотографије је, како у једном тако и другом смислу, ограничених могућности. Њена порука је усидрена у свету реалних појава и затворена у границе медија. Али баш тај, наглашено реалистички израз, био је у духу времена, јер је подржавао естетску норму социјалистичког реализма као агитационе уметности. Међутим, треба имати на уму да социјалистички реализам „говори о објективној и правој реалности, али он сам је, заправо, инсценира и производи“.¹¹⁵ Фотографија је својом неоспорно „истинитом“ сликом агитовала за трансформацију света, односно, она је имала задатак да визуелно документује утопистичку тезу да се „социјалистичким преображајем привреде и друштва, преображава и човек“.¹¹⁶

	Сахрана Бориса Кидрича, Љубљана,1953. Funeral of Boris Kidrič, Ljubljana, 1953

    Репрезентативна јавност масовног спектакла, као једна од најузбудљивих представа режиране будућности, није се могла ни замислити без присуства камере. Фотографија је била, као и филм, крунски сведок да је концепција монументалне пропаганде, као део алузије на идеални град комунизма, подразумевала нови урбани дизајн. Она упозорава посматрача да „трошни“ објекти ограниченог века трајања, као и наменски пројектоване привремене интервенције у градском амбијенту, нису биле лишене монументалности нити пропагандне функционалности. Напротив, специфичне site specific конструкције у социјализму подржавале су суштински ефекат театра. Концепција режиране стварности ослањала се на сценске ефекте нове оркестрације објеката у простору која је грађена на принципу контрапункта – динамичном и неочекиваном сучељавању традиционалног и новог, стабилног и трошног, трајног и ефемерног. Просторни, а онда и семантички дијалог је био успостављен између тријумфалног лука и петокраке, авиона и пешака, преувеличаних точкова и умањених градских четврти – да поменемо само неке карактеристичне примере које региструје фотографија.

    Један од славних авангардних драматурга, С. Е. Радлов, сматрао је, поводом нове драматургије репрезентативног масовног спектакла, да „вероватно не постоји тако практичан народ који не би забележио најзначајније тренутке у животу. Тај осећај узвишеног о ономе што се десило мора бити монументалне природе и љиво обележен уметношћу. Суштински, сасвим је свеједно да ли је то урађено у бронзи или глини, да ли ће трајати миленијумима или један дан“.¹¹⁷ Мада привремене конструкције на масовним спектаклима у Југославији нису имале совјетску грандиозност, оне су грађене са истим циљем и препознатљив су модел масовног спектакла у ери агитпропа. Каснији јавни масовни преформанси одбацили су концепт изградње привремених интервенција у простору и конструкцију гигантских макета, као специфичну врсту спектакла робе, па је уместо баналних производа, који су и даље били предмет жеље за већину становника Југославије, акценат био на смелим достигнућима науке и на јачању војне моћи – на фотографијама су селенити или колоне тенкова и камиони препуни наоружаним војницима.

    Вишедневни фестивали и масовни спектакли су, као стандардизоване норме колективних ритуала, организовани не само у оквиру првомајских парада и рођенданских славља председника државе, „друга Тита“, већ и у част Дана победе, затим као добродошлица Титу са повратка са путовања или у знак добродошлице поводом гостовања страних државника, али и поводом сахране, на пример Бориса Кидрича у Љубљани 1953. године. Та хетерогеност је варљива – она само донекле маскира праву драматургију социјалистичког масовног спектакла која има за циљ да, на темељу режиране стварности, конструише виртуелну реалност. Естетизација, или боље театрализација актуелне политичке стварности заклонила је апарате моћи и учинила да избледе границе између јавне и приватне сфере, између уметности и живота.

    У доба агитације и пропаганде, које званично траје од 1945. до 1952, али уз извесне измене оно се протеже до 1958. године, реторика фотографије се систематски укључује у централизовану структуру медија масовне комуникације који не рекламирају одређене производе и не подстичу потрошњу, као у капитализму, већ агитују за једну естетичко-етичку идеологију у знаку успешно изведене револуције.¹¹⁸ Фотографија, као популарни медиј визуелне комуникације, својом мултипликованом сликом, у којој ни негатив нема статус оригинала, истовремено производи и артикулише масовни спектакл као типичан производ агитпроп културе.

    Тако је социјалистички масовни спектакл, уз огромну помоћ фотографије, ширио мит о прогресу далеко изван просторно-временских оквира. У залеђеној структури фотографске слике он је настављао да траје и после завршних ритмова козарачког кола, а свако ново објављивање и умножавање фотографија изнова је репродуковало његове једном фокусиране фрагменте. Знали су добро марксистички теоретичари популарне културе да „свака вест, сваки извештај и сваки чланак има свој почетак и крај; фотографија га нема! Она говори часовима и данима, говори језиком који је схватљив и раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив за сваког човека“.¹¹⁹ Зато, ако се за привремене конструкције може рећи да су, накратко, трансформисале стварне амбијенте у идеалне просторе будућности, идеолошки „рад“ фотографије одвијао се „на дуге стазе“ јер је био обавијен непрозирним велом заустављеног времена.

	Јосип Броз Тито у посети Ровињу, 4. маја 1958. Josip Broz Tito on a Visit to Rovinj, 4 May, 1958

    Фотокамера не одражава реалност него производи фотогеничне слике о социјализму које су у служби пропаганде те нове друштвене стварности. Сви знамо да камера не може да аранжира реалност тако опипљиво и очигледно као што то ради сликарство или литература, на пример, али остајући верна принципима визуелног хроничара она познаје низ техничких и стилских ефеката којима не открива толико како ствари заиста изгледају колико како би оне могле да изгледају ако се слика гради на темељу социјалистичке идејности. Ако је једна од основних вредности фотографске слике њен реализам, онда је баш реторика фотографије била погодна за оглашавање нових победа на путу за комунизам. Ма колико да је фотографи ја редуковала представу стварности на типично сценске, односно идеолошке таблое, ови уоквирени фрагменти су се опажали као објективне, механичке слике. Обичај камере да се фокусира само на одређене догађаје и појаве, а неке друге сасвим изостави или изгуби из видног поља, постала је њена кључна медијска предност, јер су фрагментарне представе о догађају, као алузије, могле да стоје уместо целине. Другим речима, различити поступци монтаже или специфичне оптичке деформације, крупан кадар, сукоб планова и слично, дозвољавају да се накнадно конституише „објективна“ и „тотална“ представа о стварности. Читање ових фотографија је зато, у неку руку, као „читање трагова или кардиограма“, стално нас наводи да се питамо шта је изоловано и шта је представљено из континуитета збивања, али и шта је изостављено и шта нисмо видели.¹²⁰

    Инструментализована позиција фотографије, као и других уметности у ери агитације и пропаганде, оправдавана је „историјским задацима“ и класним интересима. Посебно је важно скренути пажњу савременом читаоцу да су неки аутори, као Воја Маринковић, увиђали њену инструментализацију, односно „просветитељску“ ангажованост: „Фотографска уметност је била стављена у службу великих циљева и 'историјских људских настојања', као и све остале уметности.“ ¹²¹ Радикално измењена функција фотографије променила јој је и контекст: она више није била само у домену уметности већ и у „служби великих циљева“, а то је онда преокренуло и традиционалну улогу аутора и његов однос према уметничком делу.

	Радници Енергоинвенста слушају концерт Сарајевске филхармоније у фабричкој хали, Сарајево, око 1960. Workers of Energoinvest Listening to a Concert of the Sarajevo Philharmonic in the Factory Hall, Sarajevo, around 1960

    Идеја Бориса Арватова, једног од водећих теоретичара продукционизма, да „уметник мора постати колега ученика, инжењера и службеника“ кључна је за разумевање позиције аутора како у земљи совјета тако и генерално у културном контексту социјализма.¹²² Аутор у социјализму, између осталог, није субјект који делује и ствара индивидуално, он је пре свега део колектива, класно обележеног идентитета и готово увек на страни естетско-политичких циљева Партије. Аутор је, како каже Барт, „модерна појава, производ нашег друштва које је, (...) открило престиж појединца“.¹²³ Он је у култури агитације и пропаганде морао одустати од става „Ја изјављујем“ или „Ја представљам“ у корист безличног „Ми стварамо“ по законима Партије. Радикални преокрет од индивидуалне на колективну концепцију стваралаштва није усмртио аутора, али га је гурнуо у сенку идеологије. Он је морао заборавити претходна, индивидуална, уметничка искуства или их бар прилагодити новим облицима колективне праксе, јер је и неутралан став био једнако неприхватљив као и одбијање нових облика агитационе уметности. Идентитет аутора је потискиван у други план и у јавној сфери. Колективне изложбе, организоване по хијерархијском принципу – од клупских до савезних и међународних, са обавезном институцијом жирија, биле су у предности над индивидуалним. Промена политичког курса из 1952. године готово да се поклапа и са појавом самосталних изложби. Прву, сасвим независну, самосталну изложбу са огромним бројем фотографија (250) направио је Станоје Бојовић у Врњачкој Бањи 1952, а онда одмах наредне године и Тошо Дабац у Загребу.¹²⁴ У коначној конфигурацији изложбе су испуњавале „теолошко“ значење – програмска начела Партије, односно, концепцију лидера. Само он, Јосип Броз Тито, поседовао је у култури агитпропа идентитет Аутора – он је био творац нове југословенске заједнице и „симбол нације“. Сви остали су свој идентитет аутора подредили идентитету произвођача, или „радника у култури“, како су се тада звали. Они су кроз мрежу Народне технике, удружења и клубова добијали директиве, упутства, задатке и смернице за креирање дела, која су не само тематски и стилски, већ нарочито у идеолошкој равни, морала бити ваљано кодирана.

    Изоловане појаве напуштања неких образаца понашања у тоталитаристичкој култури временски се подударају с одлуком Комунистичке партије Југославије да напусти гломазан систем агитације и пропаганде. Наиме, после 1952. године Партија је понудила идеолошки ревидиран модел тоталитаризма, у коме је доминирао концепт „социјалистичког хуманизма“. То је и даље био концепт друштва у коме Комунистичка партија још увек саму себе позиционира као неприкосновену идејну авангарду. Она креира „апстрактне слободе“, односно, модел „слободне форме и ограниченог садржаја културног стварања“.¹²⁵ Делимично, то је био позив на повратак реду, односно, одустајање од револуције и утопијског пројекта трансформације живота. Нова платформа отворила је могућност да се у фотографији, као и у другим уметностима, уместо „вулгарног социјалистичког реализма“ појави његова умивена варијанта – „социјалистички естетизам“. У том часу су изнова отворене модернистичке дискусије о аутономним естетским принципима слике, док се поводом фотографије указује на могућности „хуманизиране камере“. Фотографија, као и сликарство, напушта револуционарну фазу и изнова успоставља континуитет са идејама модернизма, мада по мишљењу неких аутора, Видоја Мојсиловића, на пример, „у тим радовима има доста формализма“. У намери да се стварност „документује на један поетичан начин,“ другим речима да формални аспекти слике потисну обавезу визуализовања идеолошких канона, истакнут је, на насловној страни Фото-кино ревије 1958. године, смело кадриран Портрет Мирјане Кнежевић.¹²⁶

    Као све тоталитарне културе, и агитпроп култура у Југославији успоставила је чврст хијерархијски систем међу различитим уметностима, који је, разуме се, утемељен на медијским могућностима масовног идејног преваспитања. Ако је на врху пирамиде била литература и филм, онда одмах иза њих, а далеко испред традиционалног сликарства, треба видети скулптуру и фотографију.¹²⁷ Фотографска слика је артикулисана пре као информативна и репрезентативна него као естетска порука. Она је деловала у сфери мас-медија и визуелних комуникација, заједно са плакатом, штампом и филмом, који је институционално позициониран као водећи медиј популарне културе у социјализму.

	Орање, око 1960. Plowing, around 1960

    У јавној сфери масовних једнодневних или вишемесечних социјалистичких перформанса, од парада до радних акција и течајева, демонстрирани су принципи новог друштвеног система, у коме уметност није могла, али није ни желела да задржи аутономни положај. Уосталом, као свој коначан захтев историјска авангарда је истицала неопходност трансформације живота, односно, идеју да се уметност укључи у свакодневни живот. Ако надреализам није успео да револуционарно промени живот и ако он није постао ништа више од уметности или поезије, како мисли Батај, он је макар понудио модел колективног стваралаштва који је операционализовала култура агитпропа. Ако се сарадња између уметничке и партијске авангарде посматра са тог становишта онда се, између осталог, може рећи и да је та специфична мешавина естетско политичке идеологије револуционарног и продуктивистичког деловања превела велики број читалаца и гледалаца у активне сараднике у обликовању нове културе социјализма. Другим речима, она је успела да мотивише масе и да потрошаче уведе у производњу, како каже Бењамин, јер је „тенденција нужан, али никада довољан услов да дела имају функцију организовања“.¹²⁸ У том смислу је и концепција о масовном културном, техничком и физичком васпитању у ери агитпропа била првенствено усмерена ка „производњи“ новог човека, а тај процес свеукупног преображаја, у крајњој линији, могао је, као што су очекивали многи, од Мондријана до Аргана, „од сваког појединца начинити уметника–ствараоца“.¹²⁹