Чисто натуралистичка фоtографија је неуpоtребљива за оgлашавање.

Н. Тарабукин

     Тренутак који фиксира фотографија може се идентификовати као историјско време настанка слике, али у извесним околностима он може бити и вечно присуство. Фотографија анонимног младића који свом снагом гура пред собом огроман камен на изградњи првог југословенског аутопута, снимљена 1958. године, може се, у том смислу, прочитати у склопу мита о Прометеју, у позитивном контексту, или о Сизифу, у оном негативном. Визуелна порука уметничког дела у ери агитпропа конструисана је, наизглед парадоксално, првенствено у симболичном и алегоријском кључу. Њен главни задатак није био да тачно информише нити да свет представи “објективно”. Савременици су, пишући о фотографији, тврдили да није довољно ако се на њој “виде димњаци и колица”, требало је “изразити лик новог човека, градитеља социјализма, лик човека који ствара велика дела у нашој земљи и који се кроз стварање тих дела и сам уздиже, васпитава и оплемењује”.⁸⁶ Основне црте новог човека скициране су још у круговима авангардних уметничких група, да би у контексту тоталитарних режима пре Другог светског рата, он преузео особине митског јунака који је у стању да изведе грандиозне задатке у корист читаве друштвене заједнице. Тако измењен лик, односно наратив о новом човеку утемељен на митској представи о хероју, усвојен је у ери агитпропа заједно са другим обрасцима уметности стаљинизма. Утопистичка пројекција новог човека, митологизирана и преведена у представу о хероју, као универзални културни клише, умножава се и пресељава од литературе до скулптуре, од теоријских текстова до новинских извештаја, све до фотографије и новца.

     Оригинална фотографија Алије Сиротановића, коју је снимио, како се верује, Никола Бибић, репортер листа “Борба”, далеко је познатија као техничка репродукција на новчаници него као уметничко дело. Та фотографија, односно њене високотиражне копије, сасвим сигурно, припадају репертоaру масовних представа у којима се визуелно конкретизује херој нове југословенске заједнице. У процесу конструкције мита о хероју, многе чињенице, као тачна идентификација јунака, доживљавају трансформацију или бивају једноставно одбачене као нефункционалне. Масовни спектакл слика о новом човеку, који “ствара велика дела,” морао је баш на овом примеру доживети толику популарност јер је у потпуности испунио утврђени сценарио и типологију хероја у тоталитаризму. То је, пре свега, млад и снажан рудар. О младости и њеној симболичној и архетипској функцији у тоталитаризму већ је много дискутовано, али је овде веома важно знати да се митске одлике младог хероја стандардизују као норма у естетском и политичком систему комунизма јер се, пре свега, тиме постулира кључни идеал будућности.⁸⁷ Међутим, лик хероја југословенске социјалистичке изградње Партија је конструисала по узору на совјетску типологију рудара–ударника Алексеја Стаханова, по коме је установљен и читав истоимени покрет 1935. године.⁸⁸ Занимљиво је напоменути да је у процесу репродуковања, Новчаница са ликом Алије Сиротановића Banknote with Alija Sirotanović's face копија совјетског модела–хероја задржала исте иницијале: А.С. = А.С. То би се могло прочитати и као, Алексеј Стаханов = Алија Сиротановић, а у крајњој линији, право решење ребуса би било СССР = Југославија, у контексту политичке реторике.

Новчаница са ликом Алије Сиротановића Banknote with Alija Sirotanović's face

     Иначе, према хијерархији коју предлаже Гинтер, на лествици од четири основна типа хероја у уметности социјалистичког реализмa прво место заузима херој рада чији је лик формиран према античком миту о Прометеју.⁸⁹ Представа лепог насмејаног рудара у крупном кадру, Алије Сиротановића, који је, како каже легенда, надмашио све рекорде у копању угља и који је, после извршења тог грандизоног задатка, пожелео за себе само још већу лопату, постала је заштитни знак југословенског “економског чуда” и популарна икона са новчанице која је трајала од 1955. до 1989. године.⁹⁰

     Утицај те слике, фотографске поруке у основи, на колективно несвесно ослањао се, пре свега, на механизме симболизације и алегоризације који деперсонализују конкретну личност, на једној страни, док, на другој, конструишу општепожељни узор понашања. Фотографија једног анонимног ударника, а било их је у првим деценијама изградње социјализма много, баш зато што је масовно репродукована, не само на крупним новчаницама већ и на ситнијем папирном новцу, сасвим сигурно је доспела у руке баш сваког становника нове Југославије рођеног у социјализму. Фотографија која је методама техничког репродуковања енормно умножена, па више није била непосредна натуралистичка представа, преобликована је у рекламну визуелну поруку – лик хероја рада преноси идеологију комунизма. Он је, осим тога, тако савршено инструментализован и подређен идеалном концепту хероја да је, још за живота, фотографија Алије Сиротановића прерасла у митску представу. Слика младог рудара–ударника преживела је диктатуру пролетеријата у којој су чак и истакнуте вође револуције падале у немилост и нестајале из политичке јавности, делимично и зато што је била визуелни ослонац за основну утопистичку идеју о новом човеку комунизма. Може се чак рећи да је најпопуларнији југословенски митски херој умро у тренутку када је са хоризонта нестала колективна представа о новом човеку – новчаница са фотографијом рудара званично је повучена из оптицаја 31. децембра 1989. године. Током последње деценије XX века, на политичкој мапи света регистровани су процеси драматичног распадања социјалистичке Југославије, или “Титове Југославије”, како су је многи звали на Западу.

     У аутентичност фотографије Алије Сиротановића оправдано је сумњати,⁹¹ јер према предложеној типологији хероја у тоталитаризму, он и мора да буде анониман, пошто је његова анонимност пресудна линија раздвајања са другим типом јунака–вође, који мора бити познат и тачно идентификован у свим представама. Ако су тачна мишљења да је у литератури, као медију, најпре концептуализован лик новог човека социјалистичког реализма, онда је фотографија, као масовни медиј визуелних комуникација, дистрибуирала његову слику у сваку кућу, можда у сваки џеп. Фотографија хероја рада, рудара–ударника, постала је визуелна матрица и нова икона масовне комунистичке културе, а пошто је обликована већ према готовом стереотипу лако ју је било мултипликовати и селити из медија у медиј, али не само са фотографије на новчаницу, него и у скулптуру и сликарство. Нови човек представљен као херој рада учитава се као доминантни визуелни образац и норма приказивања на мапи географски и културно различитих комунистичких земаља.

    Дефинисање типичне представе у уметности социјалистичког реализма или потрага за јунаком новог доба, одвијала се унутар дихотомије „Ми“ и „Они“, стари и нови, традиционално и авангардно. У складу са тим основним поделама у друштву, могу се разликовати „позитивни и негативни ´типски´ јунаци. Употребљен је израз ´типски´ јер су чак и стварни људи који се наводе као једна или друга врста узора, приказивани као представници неке друштвене групе или појаве“.⁹² Наравно, први и највећи „тип“, односно, позитивни митски херој и морални узор целе југословенске заједнице био је Јосип Броз Тито, који је свима и увек био друг. О култу личности, посебно озбиљној и великој теми, овде се не може говорити, али је поводом визуелног обликовања хероја у комунизму добро цитирати мишљење савременика: „Када једна личност у историји народа срасте у толикој мери с његовим тежњама и стремљењима, с борбом за племените идеале, она постаје синоним свега тога, симбол нације и земље“.⁹³ „Симбол нације и земље“ је визуализован фотографијом на којој је Јосип Броз Тито представљен из доњег ракурса у профилу, а његова компактна силуета, по боји и по сведеној моделацији, асоцира више на камену бисту него на стварно тело од крви и меса. Ако наратив о култу личности у XX веку фундаментално обликују медији масовних комуникација, мада је улога фотографије још недовољнo испитана, понешто се, ипак, мора рећи.

    Сви становници Југославије, од омладинаца у „црвеним кутићима“ до ученика, радника и задругара, годинама и деценијама, проводили су сваки тренутак радног времена под будним оком друга Тита. Његове велике фотографије биле су део обавезног инвентара сваке учионице, канцеларије, службене просторије и институције. То су били фотографски портрети обликовани према правилима традиционалне владарске иконографије – најчешће у маршалској униформи са ознакама политичке и војне моћи. Мада су те фотографије задржале норму репрезентативног владарског портрета, оне су биле лишене традиционалне ауре уметничког дела јер су се као јефтине слике могле репродуковати у небројаном тиражу. На питање да ли је онда, реципрочно, и сам владар губио нешто од своје харизматске ауре, није тако једноставно одговорити са „да“ или „не“. Може се рећи да фотографија, гледано квантитативно, увећава харизматичност вође јер се његове слике брже и једноставније од скулптура усељавају у сваки јавни простор: од скучених портирница до конгресних дворана. Тиме се енормно унапређују стари ритуали и тактике ширења култа о „новом месији“, али се губи привилегија тродимензионалне предметности, односно сугестивност монументалног споменика. Али и свеприсутна фотографија вође припада истој равни семиолошке интерпретације као и официјелни портрет или скулптуре владара које су традиционално маркирале институције моћи. У складу са тим, важно је имати на уму, и кад је реч о фотографији, да је израз истинске власти баш то умножавање и ширење једног „моћног тела“. Односно, „владар и не постоји осим у и кроз његове слике“.⁹⁴

    Репортажа о „радним победама“ као и фотографија насмејаног задругара или пролетера са лицем подигнутим ка небу може се интерпретирати као „чињеница“ и као реалност, која је фундаментално супротна формалистичкој или апстрактној представи оне „Друге“, декадентне и буржоаске уметности. Фотографије снажних младих радника и ведрих гимнастичарки су кодиране представе о идиличном, пре свега моралном реду, који краси бескласно друштво и лик новог човека. Критички поглед на фотографије из првих деценија социјализма открива да спонтано „ухваћени“ мотиви нису били никаква непосредна манифестација „живота“ него производ манипулације и симулације масовним медијима под потпуном контролом партијског пропагандног апарата.⁹⁵ У намери да систематски преобликује живот колектива и утврди класну позицију појединца фотографија је, као и остали медији масовних комуникација, била мобилисана и инструментализована у контексту грандиозног утопистичког пројекта новог читања историје, односно, просвећивања и преваспитања.⁹⁶

Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)

    Ото Бихаљи-Мерин, Јара Рибникар и други уметници и теоретичари марксизма, окупљени око часописа Југославија , заједно су, као прави инжењери, конструисали, сликом и речју, хероизовану представу о човеку у комунизму. Кроз лик новог човека, дефинисане су границе индивидуалних слобода, али и функција сваког појединца унутар нове друштвене заједнице. Часопис је интертекстуално колективно ремек-дело социјалистичког реализма и могао би се схватити не само као илустровани приручник радничког самоуправљања, већ као нова Biblia pauperum , пошто великом количином слика илуструје основне, али за већину читалаца неразумљиве, идеолошке тезе комунизма. Тај веома луксузан и самосвесно конципиран магазин, који је упоредо штампан и на француском, енглеском и немачком језику, у једној од последњих свезака из 1958. године доноси, уз текст Пунише Перовића „Личност и друштво“, бриљантну визуелну манипулацију. Читав виртуелни контекст може бити посматран као прототип и модел „рада“ идеологије у сфери масовних визуелних комуникација. Тај модел, као и многе друге, прецизно је анализирала руска авангарда, а осим Мајаковског и Тарабукина овде треба додати и Ајзенштајнов став који је више него поучан за ову тему, јер он упозорава да је „привидна произвољност ове грађе у односу на status quo природе много мање произвољна но што се чиниo“, јер фотографија дозвољава „сваки степен изобличења – било као техничку неизбежност или намерно срачунат ефекат“.⁹⁷

    Пошто је аутор текста „Личност и друштво“, већ у првој реченици скренуо пажњу читаоцу да је тема „сувише комплексна“, морала му је фотографија, односно слика, прискочити у помоћ. На темељу пажљиво одабраних фотографских портрета и репродукција повучена је визуелна паралела између средњовековног и савременог човека, пошто је у духу дијалектичког марксизма било важно пружити очигледне доказе о битно измењеном положају човека у комунизму, што је последица трансформисаног власништва над средствима за производњу. Наспрам св. Силвестра са реликвијара из XIV века репродукован је портрет радника у фабрици парних котлова, а сељанка из Славоније, као у огледалу, рефлектује се у лику жене из XIV века са фреске у Краљевој цркви у Студеници, затим се апостол Јован из Сопоћана доводи у позицију очигледне сличности са ученицом на гимнаестради у Загребу. Даље листање страница високотиражног часописа Југославија оставља савременог посматрача без даха – ту су у виртуелном дијалогу средњовековни ратници са модерним војницима, девојке са фресака „имитирају“ гестове младих сељанки. Старо и ново се неуморно доводи у јукстапозицију, али понекад поступак алегоризације конструише и мање читљиву поруку, готово визуелну загонетку – фотографија Моше Пијаде, члана Извршног комитета ЦК СКЈ, сусреће се са представом старозаветног цара Давида, са окова Четворојеванђеља из XVI века, на пример, али не само због јеврејства.

Георгиј Жорж Скригин, Збег, Кнежопоље, 1943. (1953) Georgij Žorž Skrigin, Refugees, Knežopolje, 1943 (1953)

    Наратив „произвољних“ визуелних компарација и интертекстуалних укрштања „речи“ у форми немог филма, монтажом различитих кадрова подешава значење одабраних слика и конструише истиниту алегорију на семантичком плану. Поводом свих ових фотографија, јер су и примери средњовековне уметности преведени у структуру механичке репродукције, може се поновити добро познати став да је „суштински квалитет снимљене слике вечна садашњост“.⁹⁸ Наравно, слике у ери механичке репродукције промовишу смисао за специфично осећање времена, али и неке традиционалне слике, уља на платну, поседовале су ту врсту способности зато што су се трудиле да задрже и продуже, до “конца времена и света”, неке сасвим баналне гестове. Тако на Вермеровим сликама девојке стално, већ вековима, сипају млеко или читају писмо, док ће Бресоновом шетачу, по свему судећи, требати исто толико времена да прескочи локву воде на улици. Фотографија, као и камера обскура коју је и Вермер познавао, са највећим успехом може да заустави и фиксира време у једном идеалном тренутку – још увек догорева цигарета у устима радника у фабрици парних котлова и девојчица грицка прст на часу математике, правећи гест сличан Богородици у Поречкој базилици из VI века. Механичка репродукција, као визуелна грађа у процесу симболизације и алегоризације, једноставно поравнава историјско-стилске кодове уметности, брише границе између сакралног и профаног, јавног и приватног, између прошлости и садашњости, у крајњој линији – између стварности и фикције. Фотографија, као и икона, познаје само једно време: презент. Историја човека и друштва, како илуструје табло „Личност и друштво“, кондензована је и сабијена између две крајности: на једној страни, то је дијалектичка супротност између личности и друштва, илустрована текстом; на другој, визуелно је сукоб различитих полова фиксиран на типизиране јунаке – св. Силвестра и Радника у фабрици парних котлова, на пример.

    Фотографије радних људи, лице „малог човека“, истргнуто из контекста свакодневне анонимности, улази у визуелни дијалог са „иконама“, представама средњовековне религиозне уметности – тиме се профанизује контекст сакралног или уздиже у раван религиозности механичка слика баналне свакодневице. Јер, није само уметност социјалистичког реализма поље у коме се конструише виртуелни контекст пропагандне поруке него је то и баштина културно-стилске прошлости. Међутим, не треба заборавити да је време кључни елемент којим се манипулише у контексту комунизма. Тај надреални сусрет међусобно удаљених реалности није мотивисан искључиво естетским импулсом, пре је тај специфични еклектицизам у функцији идеолошке пропаганде хероизованог новог човека која се темељи на сазнању о крају историје – прошлост и садашњост су подешене тако да представљају митологизовану будућност. О митологизованом времену се може говорити на основу Бартовог става да „мит лишава предмет о коме говоре све Историје. У њему историја хлапи“.⁹⁹

    Ако се вратимо на мото овог поглавља и Тарабукиново запажање из 1925. године да је “чисто натуралистичка фотографија неупотребљива за оглашавање”,¹⁰⁰ онда је хвале вредан напор редакције часописа Југославија , као и фотографа–репортера (Тошо Дабац и Младен Грчевић), да се “чисто натуралистичка”, односно, портретна фотографија на неки начин маскира и увуче у наратив сложене естетско-политичке метафоре. Конструкција визуелне алегорије, једнако као и оне текстуалне и интертекстуалне, једна је од кључних норми у језику уметности социјалистичког реализма. У том смислу готово да нема фотографске представе јунака без одговарајућег атрибута: момак и старац трче са штафетном палицом, војник има пушку, рудар крамп, радник чекић, задругарка срп, пионир црвену пионирску мараму итд. Сви они су отргнути из уског контекста натуралистичког портрета да би, после успешног процеса деперсонализације, били преведени у социјални тип, репрезенте своје класне и родне припадности. Никако не треба мислити да се кодекси типологизације избегавају тако што се у легенду која прати фотографију наведе име портретисаног модела, као на пример: „Радмила Бишевац, металски радник Фабрике вагона у Ранковићеву“, Христифора Настасића или „Никола Шкобић“, Милорада Јојића. Типизирани модели, чак и када је у првом плану лице са именом и презименом, како фотографским поступцима тако још више легендом, конкретна су визуализација функције и класног положаја коју херој рада заузима у друштву. Радмила је металски радник, каже легенда, а Никола је рудар, читамо на основу атрибута, они су напустили анонимност да би рекламирали ударнички рад. Пре него Радмила и Никола они су другарица и друг, класни типови и хероизовани заступници новог човека у ери агитпропа.

    С тим у вези намеће се и питање зашто су се годинама и деценијама, после успешно изведене револуције, репродуковале једне те исте фотографије револуционара и спектакуларних историјских офанзива? Један део комплексног одговора на то питање може се потражити у домену симболизације и алегоризације револуције на којој је почивао легитимитет нове власти. Визуелно подсећање на јунаке револуције, „народне хероје“ какав је био њихов званични назив, такође је требало, с времена на време, да освежава колективно сећање на узоре револуције и тиме агитује за њихове настављаче. Слике хероја који су жртвовали чак и своје животе, да би се успешно извео грандиозни задатак друштвеног преображаја, морале су остати живе, а ритуали комеморације, као откривање споменика, постављање меморијалних табли, уз велике тираже репродукованих фотографија, сегмент су самопропагандног механизма комунистичке партије којим се осигурава континуитет власти и ревитализује креативна и авангардна улога Партије у друштву.

    Славна фотографија Георгија (Жоржа) Скригина Збег , снимљена 1943. године, толико је пута објављена у високотиражним уџбеницима и новинама да припада самом језгру колективног визуелног сећања на југословенски комунизам. Овде, она може бити репрезентативан пример како у дистрибуцији мита о женском хероју тако и у радикалној реформи документарних вредности механичке представе. На први поглед основна семантичка раван ослања се на слику усамљене мајке у сасвим пустом пејзажу, која на леђима носи једно, а води друго дете за руку. Фотографија се излаже и објављује не само по завршетку рата, већ и много касније, „током година које су појели скакавци“, како их је назвао Борислав Пекић, али не увек под истим називом. Међутим, оно што је још важније – то није стално једна те иста слика. Њена реторика се мењала и допуњавала већ и тако што је добијала различите легенде: понекад је уз слику стајала само кратка одредница „збег“, док би се други пут наглашавало да је сцена снимљена баш на Кнежопољу. „Легенде имају једну важну особину“, каже већ цитирани теоретичар фотографије Мацарол: „Фотографија као таква поседује више пропагандне особине, док наслов дејствује више агитационо“.¹⁰¹ Не само што се легендом, као агитационом алатком, усмерава пажња посматрача изван визуелног поља, него се фотографија и текст који је прате посматрају у склопу комплексне реторике слике. Готово да су таква размишљања на линији Бартове анализе у познатом есеју Реторика слике . У циљу успешног преношења визуелне поруке оправдано је, сматрао је и Ото Бихаљи– Мерин, осмислити не само варијанте у текстуалној равни, него и читав виртуелни контекст, као поводом интертекстуалног сегмента „Личност и друштво“, јер се то исто ради у свакој ваљано конципираној рекламној кампањи до данас. У истој семиолошкој равни треба посматрати и Скригинову фотографију Збег када гради, са потресним стиховима Скендера Куленовића Стојанка мајка Кнежопољка , интертекстуалну структуру на страницама часописа Југославија . Накнадним поступком монтаже слике и поетског текста који су, изворно, настали сасвим независно конструише се нова нарација, истинита алегорија – мајка храброст.¹⁰²

У “козарачком колу” на радној акцији, 1954. In the “Kozara Reel” During a Voluntary Labor Project, 1954

    Ако је фотографија индекс, ако она региструје присуство и ако она успоставља чврсту везу између визуелне форме и субјекта или објекта који представља, онда је у њену аутентичност тешко посумњати. Али на темељу те есецијалне верности може се неосетно трансформисати и конструисати визуелна порука методом фотомонтаже, на пример, тако што ће се комбиновати две или више фотографија, односно, две и више одвојених ситуација могу се виртуелно спојити. Када се у Скригиновој фотографији Збег над усамљеном мајком са децом појаве густи и тамни облаци онда то није само знак драматичног врхунца трагедије него и усвојеног знања да је фотомонтажа нови језик модерног друштва слике, односно, спектакла. Познато је да је у круговима авангарде, од кубистичких колажа до футуристичких, дадаистичких, надреалистичких, а пре свега међу представницима руске авангарде, поступак фотомонтаже био синоним за радикално нову оптику. Наиме, тешко би било поверовати да је фотографија Збег нешто друго до документ – аутентично сведочанство о трагичним аспектима грађанског рата. Али када се упореде две само на први и летимичан поглед идентичне фотографије, а када се уз то још зна да су Скригину, као сниматељу првог комунистичког филма Славица , свакако били добро познати ефекти монтаже, онда се мора закључити да су густи облаци на позадини фотографије Збег накнадно монтирани. Фотографија која једном нема а други пут има облаке на позадини одступа од натурализма и замагљује границе између стварног и фиктивног. „Фотомонтажа није језик истине него фикције“,¹⁰³ а сучељавање различитих фрагментарних слика води ка инсценацији и конструкцији пропагандног контекста, ка пропаганди идеологије.

Никола Бибић, Превоз изливених делова, Београд, 1949. Nikola Bibić, Transport of Castings, Belgrade, 1949

Милена Бабовић, ударница, ради на швајсапарату у фабрици “Пролетер”, 1948. Milena Babović, Super Worker, Operates a Welding Torch in the “Proleter” Factory, 1948

Омладинка Сељачке радне задруге “Раде Кончар”, Сомбор, Сара Вукас весело преноси снопове жита, 1948. Sara Vukas, a Girl Member of the “Rade Končar” Farming Cooperative, Sombor, Happily Carrying Sheaves of Grain, 1948

    У једном од својих многобројних афоризама Годар је тврдио да је фотографија истина, а да је филм двадесет четири пута истина, што је свакако тачно у принципијелном смислу. Поступак фотомонтаже је негде на пола пута између фотографије и филма па би се онда поводом фотографије Збег могло рећи да је она удвостручена истина, односно, двоструко кодирана митска представа о мајци. Међу митовима о женском хероју у комунизму, истакнуто место припада миту о мајци. Митологема о мајци је стереотип који варира у различитим медијима, односно, мајчинство је основна социјална функција жене на глобалном нивоу уметности социјалистичког реализма. Та нова жена–мајка, бременита је али је на њеном лицу ухваћен осмех док заједно са мушкарцем обавља сетву на задружном имању у Качареву 1949. године. То је снажна, храбра и нежна мајка, као на фотографији Збег или у слици Ђорђа Андрејевића Куна Мајка (1937), јер она може сама да ради на пољу и да сама, као мајка из Збега „подиже и негује ново покољење бораца за социјализам, испуњавајући одговорно задатке своје класе – она храни и васпитава нове људе за нову епоху.“¹⁰⁴

    Осим митологизоване представе о новој „мајци храброст“, фотографија социјалистичког реализма инсистира и на слици женског хероја рада, која се гради по узору на хероизованог мушкарца. Да изградња новог друштва и испуњење петогодишњег плана не познају родну, већ само класну дискриминацију потврђује и композиција још једне странице у часопису Југославија из 1949. године. Овај табло рада усмерава поглед посматрача на визуелне фрагменте који документују нове односе међу половима у социјалистичком друштву – жена, херој рада, има исту позицију као и мушкарац, она може обављати равноправно са њим баш све послове – она може и калити и варити челик. Лик нове жене, као на слици Боже Илића или на многобројним фотографијама социјалистичког реализма, једнако као и лик новог мушкарца, функционализована је представа изградње новог друштва. Без обзира на традиционалну поделу дужности, жена више није везана само за кућу, него је представљена као активни стваралац нове будућности. Женски херој рада отуда прихвата и друге друштвене улоге и позиције институционализоване друштвене моћи: она је чланица АФЖ-а (Антифашистички фронт жена), она може бити министар, али и носилац штафете и учесник масовног спектакла на стадиону и градском тргу. Та жена има Уставом загарантовано право гласа и није маргинализовани субјект у комунистичком друштву.¹⁰⁵ Напротив, пошто креативност није искључиво особина мушкарца, уметност социјалистичког реализма артикулише мит о жени хероју на два једнако важна семантичка поља: револуције и рада. Тако „уоквирена“ представа жене понавља се и живи све док траје и њена културолошка позиција „другарице“. Жена, односно, „другарица“ представљена је у уметности социјалистичког реализма као равноправан носилац институционалне моћи као и „друг“. У ери диктатуре пролетеријата, која посебно глорификује представу о женском хероју, изузетак су фотографије као Бранка Миодрага Ђорђевића (1957) или На једној дубровачкој тераси поподне (1950) Тоше Дапца, у којима се перцепција жене, оне која трпи поглед мушкарца, обнавља у традиционалном раму фетишистичког мушког стандарда. Али, не треба заборавити да „рад идеологије никада није очевиднији него онда када се питања класе продуже питањима рода у производњи слика женскости“.¹⁰⁶

    Речено је већ да је официјелна комунистичка уметност асексуална, али има и изузетака, горња два примера то потврђују, као и неке друге „туристичке“ и „планинарске“ фотографије.¹⁰⁷ Уклештена између опречних захтева да реално, натуралистички, наслика митски лик новог човека, али и његово место у колективу, фотографија социјалистичког реализма изградила је масовни орнамент од мноштва људи на стадиону или уникатни орнамент када симболично региструје присуство човека на фону његовог грандиозног дела. Орнамент снаге је назив фотографије Данила Гаговића из 1954. године. Она би могла бити идеална визуелна представа неког од познатих Кракауерових есеја о популарној култури окупљених у књизи Mass Ornament (1995) . Не само што је на њој тешко видети лице новог човека испод војничког шлема, на неким другим фотографијама се оно сакрива маском вариоца. Оно се, такође, једва наслућује у контрасветлу или је готово невидљива шара на грандиозној брани коју снима Милан Павић 1954. године. Како масовно тако и индивидуално тело, материјал је од кога се обликује орнамент моћи у тоталитаризму. Трагови еротизма су нестали, сматра Кракауер, зато што је огроман број учесника уједињен истоветним покретима у масовном спектаклу. Али трагови еротског се губе и зато што ни индивидуална лица и тела човека у комунизму нису подлога за обликовање естетских већ моралних и идеолошких визуелних порука. Фотографија, подједнако као литература, филм или сликарство, не говори о телу од крви и меса, она је у функцији артикулисања мита о новом хероју. Постер Александра Дејнеке Спортисткиња из 1933. године поручује: Радити, изграђивати и никада се не жалити.¹⁰⁸ Ако је рад традиционално био повезиван са болом и патњом, и ако је марксизам понудио кључ за другачије разумевање рада, како жене тако и мушкарца, онда се фотографија социјалистичког реализма не труди да представи још једну иконографску варијанту Адама и Еве, већ покушава да обликује утопију револуционарног рада који ослобађа човека.¹⁰⁹