„Упарампарчад треба разбити бајку о аполитичности уметности...“

В. В. Мајаковски

     Конфигурација масовне производње и дистрибуције фотографских слика у ери агитпропа функционисала је као део једног свеобухватног пропагандног апарата, а најчешће у синтези са другим медијима који су обликовали сложену структуру механизма за „преваспитање“ милионске популације. Концепт тоталног уметничког дела, обликован и пре појаве авангарде, ревитализован је са победом револуције јер је одговарао комплексној стратегији пропаганде нових принципа на којима ће функционисати револуционарно друштво. Тактике агитације програмски су обухватале све медије како би, симултано, из више аспеката и убрзано, хетерогена публика у земљи совјета и у земљи партизана, научила да мисли марксистички. Александар Флакер је назив „совјетски масовни Gesamt­kunstwerk“ резервисао за „велики масовни спектакл на отвореном простору трга, улице или борилишта који је извођен уз учешће неколико уметности: говорне, ликовне, музичке уз кретање тела – уједињавала их је општа функција спектакла, који сеже од дидактике до карневалског лудизма, при чему маса поступно сама постаје део спектакла – ритуала (...) У естетској поставци Gesamtkunstwerk-a (имамо) активне масе и харизматичног вођу, који 'прима' спектакл, режиран по унапред датом вредносном и строго хијерархизованом естетском систему, при којем естетски извршитељи, по правилу, остају непознати пред масама“.⁴⁹

    Познато је да су највећи масовни спектакли организовани у Совјетском Савезу у част Октобарске револуције и Првог маја, међународног дана рада, а по доласку комунистичке партије на власт у Југославији, репризирана је драматургија јавних масовних перформанса у малом. Прва првомајска парада, која је направљена по узору на совјетске спектакле, наравно, одржана је у Југославији одмах после ослобођења – 1945. године. Други утврђени датум, за нешто скромније масовно окупљање са играњем и певањем уз ритуале даривања и фотографисања, био је резервисан за рођендан вође, Јосипа Броза Тита, а прослављан је сваког 25. маја, прво у Белом двору на Дедињу, а од средине 50-их и на стадиону Југословенске народне армије у Београду. Рођендан најомиљенијег друга проглашен је за Дан младости 1957. године, када је организована и прва „општејугословенска“ штафета младости, која је, полазећи из Кумровца, родног места доживотног председника Југославије, обишла целу земљу, прешавши 2.300 километара. Тадашњи извештаји су, правим језиком пропаганде која се служи реториком великих бројева, забележили да је те 1957. године завршној приредби на стадиону ЈНА присуствовало преко 50.000 гледалаца.⁵⁰

    Фотографије на којима су забележени југословенски масовни спектакли од 1945. до 1958. године представљају идеалан модел релационог односа између идеологије тоталитаризма и медија масовних комуникација. Са распадом агитпроп комитета 1952. године, није нестала и потреба за агитацијом и пропагандом идеологије комунизма. Она је мање - више трајала док је комунистичка партија била на власти у Југославији, али 1958. година је постављена као демаркациона линија у артикулацији тоталитарне визуелне реторике. У избору временског оквира за размишљање о односу фотографије и пропаганде, година 1958. је била можда и симболична најава будућности – тада је угашен часопис Југославија . То велико виртуелно огледало социјалистичке Југославије, великим бројем фотографија и тематским блоковима на више језика, пропагирало је концепцију комунизма са људским лицем. У последњој години свога излажења часопис је објавио репродукцију апстрактне скулптуре Олге Јеврић, као предлог за споменик жртвама фашизма, која је успешно представљала земљу на тадашњем Венецијанском бијеналу, као и југословенски павиљон на међународној изложби у Бриселу пројектован у кључу интернационалног модернизма, који је потписао Вјенцеслав Рихтер. Ипак, пресудни тренутак за фотографију био је када је Фото-кино ревија, једини фотографски часопис у земљи, објавио текст Едварда Штајхена под насловом: “Важно је оно што уметник осећа“.⁵¹ То је био јасан сигнал да су концепцији субјективне фотографије отворена ако не врата онда макар прозор на још увек чврстој гвозденој завеси.

    Савременом посматрачу се, на први поглед, може учинити да су југословенски комунисти, присвајајући већ готов модел совјетског масовног спектакла, сасвим избегли недоумице о структури масовног Gesamtkunstwerk-а. До тренутка када је у Југославији требало организовати параде (у првим послератним годинама парадама је обележаван и 9. мај, Дан победе над фашизмом), слетове, радне акције и друге јавне фестивале који су мобилизовали пре свега младе људе. Комунистички масовни спектакли су прошли неколико фаза – од поновљеног јуриша на Зимски дворац у Петрограду и извођења античких трагедија (Софоклеов Краљ Едип, за Први мај у Москви, 1920) до карневалских игроказа, Глукове опере и бескрајних поворки радника и војника.⁵² Међутим, веома је важно знати да су, како први тако и сви наредни масовни спектакли, једнако како у Русији, тако у Бугарској, Мађарској или Југославији, били не само добро испланирани и организовани, већ и систематски и педантно снимани филмским и фотографским камерама.⁵³ Сва та огромна количина документарног визуелног материјала је накнадно пролазила кроз филтере агенције Танјуг, великих листова Комунист , Борба , Vus , Дневник , Политика , новинских уредника и клубова, у којима је Партија имала своје представнике на кључним местима, па је само лимитиран број фотографских и филмских слика дистрибуиран као озваничена представа масовног спектакла. Ако се зна да су после Титових „интимних“ рођенданских пријема на многобројне адресе предузећа, установа, организација и појединаца стизале многобројне фотографије, ексклузивни „сувенири“,⁵⁴ онда нема сумње да је у партијском врху програмски потенцирана специјална пропагандна функција визуелне поруке. Уосталом, рекламни аспекти масовно произведених слика су управо очекивани и пројектовани у политичким телима, јер „у брзом темпу развоја једне социјалистичке земље значај фотографије је огроман. У таквој земљи она својим утицајем одиграва улогу непосредног агитатора и пропагандисте“, записано је у часопису Фотографија .⁵⁵

    Временску и просторну ограниченост сваког спектакла могуће је релативизовати тако што ће се обезбедити његово продужено дејство и „трајање“ кроз репродуковање и умножавање слика о њему. Многобројне фотографије појединих фрагмената југословенског масовног перформанса, региструјући симултана збивања на различитим географским тачкама, подржавају спектакл у његовој основној намери да се прогресивно увећава и шири тако што све претвара у слике. Спирала почива на потреби, каже Дебор, да се „стварни свет преображава у једноставне слике, једноставне слике постају стварна бића и делотворне мотивације хипнотичког понашања“.⁵⁶ Узбудљивом порасту масовног спектакла иде у прилог и чињеница да бројност накнадних посматрача слика/фотографија далеко надмашује број првобитних, активних и пасивних учесника спектакла. То су знали и неки тадашњи теоретичари фотографије, Мацарол, на пример: „Ако још једном упоредимо фотографију са другим најснажнијим пропагандним средством – штампом, онда бисмо могли да кажемо: свака вест, сваки извештај и сваки чланак има свој почетак и крај; фотографија га нема! Она говори часовима и данима, говори језиком који је схватљив и раднику и интелектуалцу, схватљив и убедљив за сваког човека, без обзира на његову националну припадност. У том смислу, фотографија је међународни језик.“⁵⁷

Парада за Дан победе, Београд, 1947. Victory Day Parade, Belgrade, 1947

    Првомајске и све остале параде у Београду и другим југословенским градовима, организовала је и режирала Југословенска армија, коју је у доба агитпропа водио Коча Поповић, један од интелектуалаца и потписника манифеста српског надреализма, дубоке вере у револуцију. Њихова драматургија почивала је на темељима совјетског масовног Gesamtkunstwerk-а,⁵⁸ тачније, на Лењиновој концепцији „монументалне пропаганде“ која је конципирана поводом годишњице револуције 1918. године.⁵⁹ Нова драматургија и дизајн масовних фестивала, монументална пропаганда, требало је изнова да артикулишу идеолошко-естетски концепт утопистичког друштва. Да би се остварио тај циљ, бар виртуелно и фрагментарно, највећи руски и југословенски урбани простори претворени су у позорнице спектакла прогреса у чијем је средишту била фигура великог и славног вође заједно са другим „учитељима“ марксизма. Стварну архитектонску позорницу улица, тргова и зграда освојили су огромни транспаренти, пароле, црвене драперије, звезде петокраке, српови и чекићи заједно са хиљадама шаролико обучених и неједнако подшишаних младих људи који су клицали и корачали у ритму револуционарних маршева. Нова визуелна култура и графички дизајн, васпитавани на редукованим идејама авангарде, трансформисали су стварни град у нови, имагинарни, урбани простор према фиктивном моделу „идеалног града“ комунизма. Читав декоративни план, као сегмент монументалне пропаганде, којим су градски тргови у руским и југословенским градовима деценијама преобликовани у сценске амбијенте, имао је један једини задатак – да представи визију комунистичког града будућности.⁶⁰

Прослава Осмог марта у Дубровнику, 1946. Women's Day Celebrations in Dubrovnik, 1946 Порекло Лењинове монументалне пропаганде, писано је доста о томе, треба тражити у славном Кампанелином делу „Град сунца“ (Tommaso Campanella, Civitas Solis, 1602. године). Зидови идеалног града, према Кампанели, морају бити прекривени фрескама које би младе људе визуелно поучавале природним законима, на једној страни, док би на другој подизале осећање заједништва код грађана. Зидови идеалног града у комунизму били су, зато, не само током парада већ и поводом многих других партијских и синдикалних свечаности, одлична подлога за монументалне портрете, дугачке пароле и симболе који су у кондензованом облику преносили партијске директиве. Понекад су то биле и кратке текстуалне форме, сличне вицу или досетки, праћене сликом које су училе становништво марксистичким принципима. Текст је обавезно комбинован са другим медијима, сликом, графиком, штампом, у структури социјалистичког тоталдизајна, пошто је он првенствено функционисао као метајезик обликујући мултимедијалне поруке. Концепција тоталдизајна није рођена у ери агитпропа. Познавали су га и упражњавали многи авангардни токови, а посебно дадаизам и надреализам у Југославији. Али, у новом друштвеном контексту он је добио масовност и официјелну подршку, за разлику од дизајна историјских авангарди који је деловао унутар једног малог и затвореног круга истомишљеника. Тоталдизајн агитпропа је и урбани дизајн јер је он ефектне пароле и слике пласирао на маркантне позиције обезбеђујући им, унутар задатог градског контекста, несметану комуникацију са масовном публиком. Култура агитпропа је поклањала огромну пажњу тоталдизајну па су на њему радили најистакнутији уметници под надзором Комитета, а о сваком сараднику је претходно било потребно прибавити морално-политичку карактеристику.61

Уз обавезне ликове „пророка комунизма“: Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина (до 1949. године), по градским зидовима била су свеприсутина осликана лица „друга Тита“ и истакнутих реоволуционара (Кидрича, Ђиласа, Кардеља), али и анонимних ударника и радника. Техничке могућуности су омеле фотографију да преузме од сликарства израду ових монументалних представа, претеча актуелних билборда, али, посредно, ти портрети су били позајмљени од фотографије. Наиме, подлога или вузелна матрица по којој су сликарске радионице изводиле портретне паное била је, нема сумње, фотографија. Није било потребно прикривати фотографски оригинал у свим тим портретима, што је била пракса традиционалног историјског сликарства; напротив, баш агитпроп култура инсистира на ограниченом броју визуелних стереотипа. На другој страни, пак, фотографска објективност је обезбедила поуздану препознатљивост новим иконама социјалистичког реализма. Она је гарантовала тачност визуелне идентификације и масовно умножавање, у том тренутку, многих готово анонимних ликова вођа револуције.

Прослава 1. маја, Ниш, 1946. 1st of May Celebrations, Niš, 1946 Устратегијимонументалне пропаганде далеко значајније од простог исписивања и осликавања парола било је њихово превођење у тродимензионалност, а то је значило пројектовање конкретних објеката. Конципирајући монументалну пропаганду, Лењин и Луначарски су тражили да „слогани буду изведени као статуе – као плитки рељефи или као појединачне фигуре и групе. Оне не би смеле да буду од камена, гранита или мермера са златним натписима, већ скромне, пошто треба да буду привремене“.62 Према руским изворима, пропорција између дводимензионалних и тродимензионалних декорација била је 11,5% према 88,5% на Првомајској паради 1925. године, да би се касније, постепено, смањивала та првобитна изразита предност “тродимензионалне декорације”, односно, предметног, или робе, у крајњој линији. Тај исти однос потврђују и фотографије са југословенских парада, пошто систематизоване и прецизне анализе о реквизитима масовног југословенског спектакла нису прављене. На првим послератним парадама, тачније у ери агитпропа, била је упадљива намера нових власти да се убрзано и масовно не толико производе, јер за то није било објективних услова, колико да се презентују објекти, односно, симболи прогреса.

    “Код ‘Лондона' две огромне фигуре израђене од дрвета – радник и сељак – пружиле су руке преко целе улице спојивши на средини срп и чекић – то је славолук – симбол савеза радника и сељака. Мало даље, код зграде ‘Путника' пружио се преко улице лук једног великог зупчаника – то је славолук који симболизује наш план индустријализације и електрификације”, каже се у опису Првомајске параде 1947. године.⁶³ Поред српа и чекића, на парадама се излажу, као део масовног спектакла робе, још и фабрички производи: трактори,мотори, камиони, авиони,бродови, макете читавих нових градских насеља, али и ципеле и телефони. Тиме се конкретно, или боље речено, у социјалистичкој пракси, потврђује Марксово учење да се “мистика робног фетиша не налази у његовој употребној вредности већ у тржишној вредности и његовој знаковној моћи: Све док је роба вредност у употреби, нема ничег мистериозног”.⁶⁴

Та идеја о привременим просторним композицијама, незамислива ван естетског контекста авангарде и естетике readymade-a, с једне стране, подразумевала је симболизацију и реторику пропаганде, са друге. Изградња макар и привремених „статуа“, велика покретна фотокамера, на пример, претпоставља измештање предмета из једног контекста и његово насилно премештање у други, односно, интервенцију унутар постојећег урбаног простора и културног обрасца понашања. Другим речима, без комплементарног сучељавања старог и новог, наслеђеног културног амбијента и футуристичких конструкција, нема монументалне пропаганде. Не треба ни наглашавати да идеја о привременим просторним композицијама негира градивне принципе традиционалне пластике, налазећи упориште у богатом искуству уметности авангарде, и то не само конструктивизма, већ и кубизма, футуризма, дадаизма и надреализма.

Прослава 1. маја, Ниш, 1946. 1st of May Celebrations, Niš, 1946

Ритуални сакрални објекти су, подсетимо се, имали изванредно значајно место у пракси хришћанске религиозности. Са доласком комунизма нагло је прекинута, и у Совјетском Савезу и у Југославији, традиција верских процесија које су се, према утврђеним датумима, одвијале изван посвећеног простора цркве, а у отвореном урбаном амбијенту градских улица, уз обавезно јавно показивање икона и других сакралних предмета – реликвија. Религиозни спектакли су, такође, захтевали изградњу привремених конструкција које су материјализовале и конкретизовале библијске сцене и њихову топографију. У извесном смислу, може се чак рећи да су комунисти, укидајући грађанима право на религиозност, кроз новоустановљене форме масовних парада извршили профанизацију и популаризацију традиционалних хришћанских процесија. Добар пример, у том смислу, јесте фотографија снимљена приликом Титовог доласка у Ровињ и Дубровник 1958. године, која визуелно документује праксу револуционарног заокрета у драматургији и иконографији масовног спектакла. Можда је сада прилика и да се каже да пропаганда, а то је основни циљ како сакралног тако и профаног масовног спектакла, није подразумевала негативне одреднице у контексту религиозне идеологије. Уосталом, сам термин „пропаганда“ везује се за „Sacra Congregatio de Propaganda Fide” коју је установила Католичка црква 1622. године. Неколико векова касније, када је концептуализована монументална пропаганда, руски теоретичари су направили разлику између два сродна појма: пропаганде и агитације.⁶⁵

Првомајска парада, поглед са званичне трибине, Београд, 1950. 1st of May Parade, View from the Grandstand, Belgrade, 1950 Дефиле индустрије на Првомајској паради, Београд, 1947. Industrial Floats at the1st of May Parade, Belgrade, 1947 Дефиле рудара из Вареша на Првомајској паради, Београд, 1947. March–past of Miners from Vareš at the1st of May Parade, Belgrade, 1947 Не само фотографије, већ и документарни филмови, визуелно су конзервирали постојање привремених просторних композиција које су давале печат масовним спектаклима у првој деценији изградње комунизма.66 Механичке слике су документи и сведочанства по којима се могу поузданије од описа савременика и учесника идентификовати грандиозне размере трошних инсталација у спектаклу комунизма. Оне су, такође, заслужне што су трајно регистровале мултимедијалност револуционарних интервенција у специфичним градским амбијентима. Заустављени кадар са ципелом која се сама шета београдским улицама у време Првомајске параде 1949. године може се посматрати као продужетак авангардних, пре свега надреалистичких, истраживања у домену фетишизације предмета и његових скривених значења. Али у новом револуционарном контексту таква искуства су успешно синхронизована са концепцијом динамичне просторне монтаже која наглашава како доживљај атракције тако и шока. У кадру је фокусиран нестваран предмет који се, будући да је више од хиљаду пута увећан у односу на стварну ципелу, готово више не да ни упоредити са реалним предметом. Јавно представљање овакве ципеле не значи да ће нови човек комунизма имати џиновско стопало – њене размере су метафора обећаног прогреса. Фотографије су, као у наведеном примеру, корпус деликти утопистичке идеје о идеалном граду чије су улице и зграде позорница урбаног спектакла прогреса. Оне поткрепљују „фундаментално таутолошки карактер спектакла, који потиче од чињенице да су његова средства у исто време и циљ: оно што се види добро је, оно што је добро то се и види“.67 Стварни градски простори, разрушени током непријатељских и савезничких бомбардовања у периоду од 1941. до 1944. године, били су потиснути изван видокруга посматрача. У фокусу камере, а онда и посматрача, били су зидови покривени осликаним кулисама и тргови насељени фантастичним реквизитима новог масовног спектакла. Привремени објекти обожавања и дивљења нуде се масама као део система посредоване комуникације са центром моћи. У том затвореном таутолошком раму само је центар моћи могао да се мултипликује: једном је то стварна фигура Тита, која је физички присутна, и у реалном времену посматра спектакл, али, други пут, он сам као у огледалу види себе, а тако га виде и други учесници параде док носе његове многобројне представе, и на крају, али не и најмање значајно – он заузима позицију свевидећег на гигантском постеру на београдској згради Дома синдиката. Прослава Првог маја, Београд, 1949. 1st of May Celebrations, Belgrade, 1949         У артифицијелном контексту спектакла, где су границе између стварности и фикције замагљене, идеално функционише мит о новом моралном реду који влада у друштву ослобођеном класних сукоба. Утопистичка илузија, чврсто усидрена у монолитној идеологији, попримила је облик ванвременске митологије, јер је за учеснике и посматраче масовног социјалистичког спектакла време релативизовано – на улицама су слике умрлих (Маркс, Енгелс, Лењин, Иван Милутиновић) повезивале прошлост, са лико-вима живих (Јосип Броз Тито, Милован Ђилас, Едвард Кардељ), а заједно су градили меморијални контекст будућности. Пост фестум, фотографија је била тај идеални медиј чија је слика преносила баш то осећање не само заустављеног већ и митског времена. Фотографија као популарна слика масовног спектакла који се простире кроз време, а не само кроз простор, регистровала је стварност већ досегнуте хармоније будућности у идеалном комунистичком граду. Дефиле ваздухопловаца на Првомајској паради, Београд, 1961. March–past of Air Force Members at the 1st of May Parade, Belgrade, 1961 “Филмске новости” на Првомајској паради, Београд, 1950. “Filmske novosti” at the 1st of May Parade, Belgrade, 1950