Стварност, управо зато што је то што јесте и што се налази изван наших појединачних умова, може допрети до њих само умножавајући се у хиљаду лица и хиљаду слика.

Х. Ортега и Гасет

    Књига „Фотографија и пропаганда“ повезује или монтира идеје југословенских авангардних група, надреализма пре свега, а онда и оних окупљених око листа Нова литература , са културом агитације и пропаганде на темељу тезе коју је изнео Борис Гројс у делу The Total Art of Stalinism , Avant – Garde , Aesthetic . Dictatorship, and Beyond (1992). У основи, књига испитује и тематизује реторику фотографије од 1945. до 1958. године која се, са једне стране, профилише у часописима Надреализам данас и овде (NDIO) и Нова литература , док се са друге фокусира на спектакл механичких слика о новом социјалистичком друштву. У оквиру те аналитичке линије креће се не само текстуална и визуелна нарација него и модел графичког дизајна књиге. Може се, сасвим отворено, рећи да су ангажоване визуелне поруке у часопису NDIO , а посебно фотографија „Машта у служби пропаганде“, биле камен темељац или варница у авантури размишљања о фотографији у ери агитпропа. Она је, у извесном смислу, хипотетички узета као матрица нове популарне културе која је 1932. године директно пресађена из совјетске у југословенску средину, визионарски најављујући да је будућност већ почела у ери агитације и пропаганде ако се она сагледа као друштво спектакла слика.

    Идеја о књизи, као и увек, имала је неко своје време или властити ток у артикулисању теме. У извесном смислу књига је део, сад већ дугогодишњих истраживања посвећених медију фотографије, али нипошто није „други том“ Историје српске фотографије 1839–1940 , моје књиге објављене 1993. године. „Фотографија и пропаганда“ не прати линеарно, а то значи и хронолошки и систематски, фотографију социјалистичког реализма него има намеру да утврди некe основне принципе комуникације сликом у доба агитације и пропаганде, односно, семантичку раван фотографије као визуелног језика. У контексту тоталитарне социјалистичке културе, фотографија је по први пут задобила позицију масовног медија који је био институционално конфигурисан у склопу Народне технике, а њена визуелна порука, осим у естетској, функционисала је једнако успешно и у равни идеолошког преваспитања.

    Та ангажована позиција фотографије и креативни елан фотографа, од којих већина није ни сматрала да је важно да оставе потпис на својим снимцима, довела ме је у опасност да се „удавим“ у огромним количинама сачуваних фотографија у музејима, архивима, агенцији Танјуг, у новинским документацијама листова „Комунист“, „Југославија–СССР“, „Југославија“, и „Борба“, пре свега, али и у неким приватним колекцијама.¹ Међутим, врло је важно да се зна да избор визуелног материјала о коме се дискутује није направљен са намером да читаоцу прибави један свеобухватни поглед на југословенску фотографску продукцију од 1945. до 1958. године, нити да представи најрепрезентативни ја дела епохе, као ни да утврди водеће ауторске приступе у фотографији или ширим токовима уметности социјалистичког реализма, него је утемељен на једној субјективној процени да ће анализа фотографије као језика масовне визуелне комуникације открити механизме њене идеолошке инструментализације. Зато су у разматрање узета, првенствено, она дела која су претрпела неке облике званичне селекције, односно, оне слике које су масовно репродуковане или „одабране“ да буду у албумима колективног памћења зато што је њихова реторика била компатибилна са естетскоидеолошким принципима тоталитарне културе. Другим речима, студија се односи само на званичну уметност фотографије, а према речима Мишела Рагона, само „официјелна уметност је и жива уметност у Југославији“.²

    „Лако је данас с подсмехом гледати на ангажовање уметности“, писао је Арган 1957. године, дакле, у време када су још увек јасно били читљиви трагови револуционарне идеологије у југословенској фотографији.³ Он је тада тврдио да се не можемо враћати на стари аргумент о издајству верника и да ангажована уметност не прави „неопростиву идеолошку грешку“, већ одговара на историјску нужност. Истраживања у којима сам прегледала десетине хиљада фотографија навело ме је на закључак да ниједно време пре агитпропа није било толико „фотогенично“. Такође је важно имати на уму да ни пре ни касније фотографска слика није била самосвесни масовни визуелни медиј која је своју реторику ставила у службу пропаганде утопистичке идеје о изградњи новог човека.

    Књига која је пред вама, мада се бави тактикама визуелног оглашавања, нема амбицију да агитује за или против идеологије комунизма. Она је скроман покушај концептуализације основних визуелних наратива и реторичких норми до којих се дошло уз помоћ ограничених метода културне археологије. У току „ископавања“ слика, о којима се данас мало зна, драгоцене сараднике сам нашла у многим институцијама културе, а посебну захвалност дугујем Универзитетској библиотеци „Светозар Марковић“, Народној библиотеци Србије, Архиву Југославије и Музеју историје Југославије у Београду. Савети и подршка Весне Даниловић, Сарите Вујковић, Дивне Вуксановић, Биљане Велашевић, Ксеније Никчевић, Љиље Кнежевић, Бојане Поповић, Зорице Нетај, Бојане Мелцер, Катарине Гаџеве, Бране Томића, Милоша Јуришића, Мишка Шуваковића, као и моје породице, били су, као и увек, неизмерно важни у обликовању коначног изгледа књиге. Од самог почетка књига је била замишљена тако да има мало текста, а много слика, али је, и поред тога, најтеже било направити одабир фотографија које ће „тенденциозно“, дакле, од сасвим фрагментарних визуелних исечака, монтирати слику о култури агитпропа која пада у заборав, а да је претходно нисмо ни погледали ваљано.