Ново друштво осланја се на солидарност и ритам.

О. Е. Мандељштам

     Слика Сондирање терена на Новом Београду Боже Илића из 1948. године, монограм социјалистичког реализма, синтетизује основни репрезентативни модел у ери агитпропа. Треба је читати као монограм, у смислу шифроване поруке, која се током визуелне комуникације откључава и уводи посматрача у естетске, политичке, моралне и културне слојеве југословенског социјализма. „Божа Илић је уобличио проблем радног ентузијазма, ритам и срећу колективног стварања у изградњи социјалистичке отаџбине“, писао је, одмах по њеном настанку, један од представника уметничке авангарде, Ото Бихаљи–Мерин.⁶⁸ То је слика–амблем која почива, са једне стране, на искуствима традиције реализма, од Веласкеза до Курбеа, а са друге, на технолошки унапређеном опажању које се базира на искуству механичке оптике. Сваки покушај да се одреди врх перцептивне пирамиде биће изневерен и неће довести до очекиваних резултата, јер се илузија простора у слици не гради на конструктивним правилима линеарне перспективе већ на погледу кроз објектив камере. Слика колективног рада и среће, која иначе варира на безброј начина у првој деценији после револуције, овековечена је на платну великих димензија, неуобичајено за југословенску уметности XX века – 240 x 440 цм. Међутим, грандиозност и епска наративност слике концентришу се на први план, односно, читав догађај се потискује ка посматрачу и ивици слике.

     Широк и дубок радни простор изградње тек је наговештен и повремено изван правог сликарског интересовања – само су скициране зграде са крановима на хоризонту. Простор је материјал који треба да преобликује нови човек, па се он приказује као отворен, наставља се у свим правцима и изван оквира слике. Његову монументалност увећава и линија хоризонта која је подигнута изнад глава радника предвођених мишићавом фигуром жене.

     У визуелној нарацији уметник нагло прелази са крупних фигура у првом плану на огромно пространство рада уз неколико живописних детаља у позадини. Као што је представљачким моделима сликарство реализма показало колико је живот сељака био чврсто везан за земљу, социјалистички реализам је, организацијом простора у слици, симболично повезао егзистенцију радника са градилиштем, при чему је читава земља постала неомеђени простор градилишта. Међутим, поступак превођења просторне тродимензионалности на дводимензионалну раван платна који захтева згушњавање визуелних информација на ограниченом видном пољу, утемељен је на механичкој оптици. Ако сликар подражава прецизност фотографског објектива он може имати подједнако добро видљиво стопало у првом плану и заставу са петокраком на хоризонту, као што то чини Божа Илић, али и многи други сликари социјалистичког реализма.

     Ефекти механичке оптике најупадљивији су како у интерпретацији простора у слици тако и у пропорцијама фигура градитеља у првом плану. Насупрот илузије о грандиозној шупљини простора, фигуре су декоративно, готово као на плакату, паралелне са површином платна. Њихова масивна волуминозност, предвођена централном фигуром жене – која се појављује и као префигурација генија рада – прети да се прелије изван оквира слике. Контрапункт успостављен између бескрајног простора и гигантских фигура у првом плану, наглашено прецизних и јасних тамних контура, додатно се динамизује умножавањем вертикала и дијагонала у слици. Перцепција посредована објективом фотоапарата, дакле, фотографска или механичка оптика, на одређени начин деформише слику стварности јер користи специјалне широкоугаоне објективе. Објектив може да “залепи” крупне фигуре првог плана за несагледиво далек амбијент трга, стадиона, градилишта или високу вертикалу зграде. Совјетски филмски кадар, који инсистира на сукобу планова, сукобу волумена, сукобу светлости, просторном сукобу итд., наметнуо је визуелни модел како за сликарство тако и за фотографију.⁶⁹ Ако Сондирање терена на Новом Београду присваја модел совјетског социјалистичког реализма, онда треба додати да са њим усваја и поступке механичке оптике којом се посматрачу нуди знатно увећан број визуелних информација унутар изабраног широкоугаоног оквира.

     Не само ова, већ и неке друге слике социјалистичког реализма, као на пример: Омладина гради пругу Боже Илића, Јутро на омладинској прузи Љубице Цуце Сокић, Изградња моста у Богојеву Милана Коњовића, Ч етрнаести децембар Ђорђа Андрејевића Куна потврђују закључак да „социјалистички реализам поново институционализује жанр историјског сликарства после његовог нестанка са историјске сцене“.⁷⁰ У конструкцији простора, а то је увек био симболичан слој у слици, како нас је Панофски научио, реконструисан је модел познат у топографским сценама битака у историјском сликарству XIX века. Зато не само сликарство него и фотографија инсистира на грандиозном простору који је отворен и спреман да прими масе људи на стадиону или градилишту, на војним дефилеима, па чак и кад је ентеријер у питању, простори фабричке хале, на пример, он је био импресиван. Међутим, треба нагласити да је традиционални жанр историјског сликарства обновљен у новом кључу који полази од механичке оптике у приказивању масовног спектакла.

    Ако је “технолошки трансформисан модел” представљања масовних историјских ситуација, какве су параде или представе на стадионима, а комунизам је радо масовна окупљања проглашавао за историјске догађаје, онда то значи да му је “наметнуто и фотографско слепило у третирању историје“.⁷¹ Фотографија мултипликованих, допола разголићених младића који сложно, на рукама, уместо дизалицом, носе огромну гвоздену шину на прузи Шамац–Сарајево 1947. године изванредан је пример не само за сукоб планова у кадру, већ и специфичног фотографског слепила у интерпретацији историјских збивања. Изван кадра су остале све културне, националне и индивидуалне разлике међу градитељима, њихове претходне као и актуелне животне навике и обреди. Пошто је случајан исечак у простору и времену, фотографија не даје увид у целокупну организацију културно-историјског и грађевинског подухвата којим је током саме једне године преобликована природа, али и животни амбијент на стотине хиљада људи – да набројимо само неке аспекте нарације о којима фотографија ћути. Фотографија групе младића на изградњи пруге Шамац– Сарајево или девојака са торбицама Црвеног крста које марширају београдским улицама на Првомајској паради 1945. године испред Лењиновог и Стаљиновог лика, само су тематски различите, али суштински оне носе исту визуелну поруку. Масе људи су ту да би биле обликоване, организиване и распоређене према утврђеној хијерархији нових ритуала, какви су радне акције, параде, слетови или обичне приредбе, на пример.⁷²

	Дефиле медицинских сестара на Првомајској паради, Београд, 1949. March–past of Nurses at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949

    Та симболична представа масовног спектакла тела коју региструје фотографија заклањала је и маскирала стварну манипулацију људима.

    У формалном погледу, а пре свега у конструкцији фотографског кадра, визуелна порука се ослањала на нове механичке визуре специјалних објектива, односно, на сукоб различитих планова: лица младих градитеља и распеваних девојака из првог плана сумарно су регистрована баш као и удаљена лица инструктора или вођа револуције. Права тема у кадру су погнута издржљива тела младића која се уздижу увис као вечна пирамида рада. Конструкција кадра у којој се динамично умножавају млада тела, може се читати и као метафора колективног усавршавања на духовној лествици комунизма. Други пут су градитељи на врху пирамиде набацаног камења, снимљени у смелом скраћењу доњег ракурса, па су њихова нејака тела, у ритму различитих удвојених мотива, у диспропорцији са послом који обављају. Колективни радни елан се не смањује ни у сусрету са дужином тунела ни са снагом воде ни са заласком сунца.

    На поменутим фотографијама, као и на многим другим снимцима масовног спектакла тела, нема места за индивидуалност. У фокусу је колективна акција, ритмично кретање маса које се наглашава и у визуелној структури кадра. Индивидуалност човека, једнако жене и мушкарца, утопљена је у тоталу градилишта, фабричке хале, стадиона и парадног строја. Колективно се ради на обнови и изградњи земље, колективно се и прославља револуција, а тај идеолошки концепт масовног спектакла тела подржава представљачки модел слике, како оне традиционалне, каква је уље на платну, тако и оне механичке. Фотографија у социјализму радикално одустаје од неутралне хронике стварности – она бира динамична скраћења, сукобе планова, изазове дијагонала и контраосветљења као и поступке фотомонтаже. „Неутрална објективност је реакционарна утопија“, сматрао је Ервин Шинко у часопису фотокино аматера Југославије 1949. године у тексту под насловом „Буржоаски објективизам и партијност“.⁷³ Језиком фотографског кадра, његовом динамичном структуром, конструисана је слика масовног спектакла колективног тела као идеолошки модел и визуелна алегорија о новим односима у социјалистичком друштву.

    Уметничке дисциплине, од архитектуре до музике, као облици репрезентативне али и дидактичке праксе, подржавале су и артикулисале метафору изградње новог света, јер “у сваком уметничком делу долази до изражаја нека одређена идеологија, она се манифестује у начину прилажења уметника својој проблематици, у начину обликовања, у оном што настоји као и у ономе што не настоји изразити”, писао је још Ервин Шинко у поменутом тексту „Буржоаски објективизам и партијност“. Партијски лидери су најдоследније бринули баш о идеолошкој поруци сваког уметничког дела, њихова упутства су понекад личила на рецепте,⁷⁴ али масовни спектакли тела образовали су кључне културне моделе понашања по којима је функционисао читав апарат нове друштвене заједнице, а унутар њега, по принципу теорије одраза, и фотографија.

    Један од најспектакуларнијих идеолошко - естетичких пројеката или масовни југословенски перформанс, била је, свакако, изградња пруге Шамац–Сарајево 1947. године. Ако је авангарда, а пре свега надреализам, сањао о револуционарној промени живота малограђанске буржоазије, онда је позив Партије да се омладина укључи у радне бригаде из корена променио животе многих, не само југословенских породица. Ту још треба додати да су то махом биле сеоске и патријархалне, а не радничке и грађанске породице, па је утолико промена понашања у заједници била квалитативно значајнија и много драматичнија. Масовну мобилизацију младих, њихов добровољан рад као и добровољан рад инжењера, варилаца, монтера, али и уметника, организовала је Комунистичка партија Југославије у намери да репрезентује и непосредно пропагира новоустановљене моралне и политичке вредности револуције, колико домаћој толико и страној јавности. Пропаганда у тоталитаризму, према мишљењу Хане Арент, увек има за циљ да убеди и придобије не само оне који су већ укључени у нови систем него све оне који му се још увек опиру или који су остали изван њега. Уметници, сликари, музичари, фотографи итд., такође су, према централизованој партијској директиви, обављали значајне функције у пропаганди нових естетскоидеолошких принципа револуције. Они су упућивани не само на велике екскурзије путевима ратних офанзива, него су организовали рад у популарним кружоцима, као што показује тоталитаристички пројекат изградње пруге Шамац–Сарајево.⁷⁵

	Носиоци штафете са честиткама за Титов рођендан, 1949. Relay Baton Bearers with Best Wishes for Tito's Birthday, 1949

    Моша Пијаде, као сликар и високи представник Партије, тврдио је поводом усвајања првог петогодишњег плана да „изградња социјализма није нека магловита слика маште“, него реалност „видљива и опипљива, ухватљива фотографским и филмским објективом, као и бројкама“.⁷⁶

    Изградња пруге Шамац–Сарајево може бити сагледана као модел тоталног уметничког дела, тог специфичног масовног Gesamtkunstwerk–а југословенског комунизма. Ту је по први пут срећно примењена формула која је гарантовала синхронизовано обликовање новог човека, бескласног друштва и нове стварности. Материјал овог тоталног уметничког дела били су не толико непроходни планински венци у Босни и Херцеговини колико стварни животи преко двеста хиљада учесника. „На изградњи пруге добровољно је учествовало 887 радних бригада, са укупно 211.371 градитеља, чланова Народне омладине Југославије. Поред тога радило је 6328 инжењера, техничара и стручних радника и 56 иностраних бригада са 5842 омладинца и омладинки из 42 иностране земље“, наводи се, између осталог, у албуму са фотографијама који су градитељи поклонили Јосипу Брозу Титу, председнику Партије и државе.⁷⁷

     Концепција масовног спектакла рада подразумевала је, баш као што је касније тематизовала теорија о друштву спектакла, сталну производњу слика, а не само робе, у овом случају, на хиљаде слика о километрима пруге. Почетнички ликовни радови омладинаца, градитеља пруге, одмах су објављивани у штампи не зато што су „одузимали дах“ својим уметничким квалитетима већ зато што су пропагирали концепцију новог колективног стваралаштва лишеног ауре уникатног и аутентичног уметничког дела. Пракса представљања радова радника и деце, типична за авангарду и њене идеје о демистификацији уметника и уметности, ревитализована је као део стратегије оглашавања и пропагирања у медијима масовних комуникација. Фотографије са изградње пруге масовно се умножавају на страницама дневних новина, на пригодним изложбама и „зидним новинама“, а радио станице свакодневно извештавају о новим успесима градитеља пруге. Производња информација и слика, односно успостављање масовне комуникације и спектакла слика, увек је текла паралелно са изградњом нечег опипљивог: аутопут, аеродром, Нови Београд, фабричка постројења, хидроелектране итд. Медији масовних комуникација омогућили су фотографској слици да, понављајући једном усвојену иконографију, представе о колективној креацији, о „сагласју у акцији“ емотивно мобилише и придобије нове учеснике.

    Образац динамичне тензије у кадру – између крупних фигура и дубоког и широког радног или парадног простора, ритмичан распоред осветљених и тамних маса као и наглашена вертикална кретања, обликовали су представљачки идиом уметности социјалистичког реализма. Механичка оптика, односно поглед кроз објектив и нова перспектива, нису откриће социјалистичког реализма. О свему томе се много писало и још више дискутовало у круговима немачке и руске авангарде, али фотографија социјалистичког реализма је присвојила и цитирала неке авангардне визуелне матрице које више нису биле везане за узак круг уметности него су масовно репродуковане у партијским гласилима, какав је био лист Комунист . Фотомонтажа, на пример, као поступак употребе ready–made слика, слободно супротставља више планова у кадру, она даје неочекиване јукстапозиције, манипулише са пропорцијама да би у вишеслојној визуелној структури слике глорификовала масовни консензус и колективни рад. Она је у функцији агитације за испуњење пројекције петогодишњег плана који амбициозно сања о новим градовима, мостовима, путевима, фабрикама итд. „Социјалистички реализам представља партијски осмишљен, колективни надреализам“, каже Гројс, „који цвета под Лењиновим фамозним слоганом 'нужно је сањати' и који објављује задивљујућу визију света коју гради партија, тотално уметничко дело, рођено вољом једног творца и уметника“,⁷⁸ Стаљина или Тита.

	Дефиле сељака на Првомајској паради, Београд, 1949. March–past of Peasants at the 1st of May Parade, Belgrade, 1949

    Језиком фотографске слике догађај се не може представити, поготово онај који траје више месеци, као изградња пруге, или неколико дана, као прослава Титовог рођендана, односно Дана младости.⁷⁹ Фотографска репортажа, ма колико покушавала да премости пукотине у континуитету визуелне нарације, увек се опажа као низ појединачних фотографија, као скуп заустављених момената. Дочек штафете на стадиону ЈНА у Београду 1957. године, на пример, може се представити и тако што ће се, накнадно, изабрати неколико фотографија од ко зна колико које су снимљене током те представе. “Да би испричао причу”, каже Барт, “сликар има на располагању само један тренутак, тренутак који ће зауставити на платну и који зато мора добро да одабере обезбеђујући му унапред највиши могући принос значења и задовољства. Нужно свеукупан тај тренутак биће артифицијелан.” ⁸⁰ За разлику од сликара, фотограф има на располагању бескрајно много појединачних тренутака да исприча причу о масовном социјалистичком перформансу на стадиону или градилишту, али није сваки тренутак носилац значења нити поруке. Зато он мора да улови оне тренутке за које унапред претпоставља да би били носиоци идеалног значења. Замрзнута слика, односно, фрагмент, не може да стоји уместо целине, али се конструкцијом њеног кадра, односно усмеравањем објектива у овом или оном правцу на овај или онај сегмент радње као и слободним исецањем реалности, може модификовати значење визуелне поруке и агитовати за одређену идеологију.

	Првомајска парада, Љубљана, 1950. 1st of May Parade, Ljubljana, 1950

    Представљачки идиом социјалистичког реализма функционише као истинита алегорија – појам је предложио Курбе поводом манифестне слике реализма, Атеље, Истинита алегорија , 1855. године. Сликањем и снимањем момената конкретне изградње асоцира се на изградњу новог света и новог човека. Другим речима, мит о прогресу је конфигурисао стварни друштвени контекст, успостављајући не само нови економски и морални, већ и естетски ред. Идеолошки “истинита” представа социјалистичког реализма региструје инсценирану, режирану и унапред припремљену реалност масовних парада, радних акција, ударничких такмичења и колективних фискултурних тачака на стадионима, као саму стварност. “Данашњем посматрачу”, каже Предраг Марковић, “може се учинити да су социјалистички теоретичари и критичари уметности имали проблема са перцепцијом стварности, јер задатак уметника и није био стварање слике света”.⁸¹ За Ервина Шинка, и многе друге теоретичаре социјалистичког реализма, објективизам је био илузија и део пртљага буржоаске прошлости. Међутим, не одустајући од документарних квалитета хронике стварности, фотографија је у социјалистичком реализму преузела финкцију медија масовне комуникације јер је била у стању да савршено ретушира пукотине између реалности и театра, односно истине и фикције.

    Фотографије масовног спектакла тела у суштини су театар, односно, позоришне сцене или сликовни таблои ка којима се усмерава поглед гледалаца, о којима говори Барт поводом Дидроа. Оне региструју само поједине моменте и сцене у драми изградње новог човека и нове друштвене заједнице на непрегледној позорници градилишта и ритуалних масовних парада. Исечени и кадром уоквирени моменти радње су сценски и сликовни приготовљени таблои: “то су призори који су постављени (у смислу у коме се каже сто је постављен )”.⁸² У том правцу је размишљао и Ајзенштајн о композицији филмског кадра, када је тврдио да је “класна условљеност” у темељу онога што “изгледа као произвољан кинематографски однос према предметима који су постављени пред камеру или су ту пронађени.” ⁸³ Ситуације су увек постављене или пронађене како за филмску тако и за фотографску камеру. Камера, као инструмент, никада није у стању да направи разлику између инсценираног и стварног овде и сада. Али, такође треба имати на уму да у сваком кадру лежи зрно истине јер су једном неки људи заиста марширали са заставама на улицама Београда или Ровиња, а неки су носили тешке шине за пругу. Али моћ фотографске реторике једним делом и лежи баш у томе што је однос између референта и његове представе тако стабилан и нераскидиво фиксиран.

	Такмичари за значку фискултурника на Првомајској паради, Београд, 947. Contestants for Gymnasts' Badges at the 1st of May Parade, Belgrade, 1947

    У масовном театру комунизма, фотограф није објективни сведок него један од актера који је, једнако са другим учесницима спектакла, костимиран или идентификован одговарајућим избором атрибута. Његова позиција повлашћеног посматрача обавезује га да информише о подели улога, о хармонији и ритму, како у оној симболичној равни масовног спектакла, тако и у оној конкретној сфери изградње новог света. Ако су градитељи тог новог света морали бити млади, здрави и снажни, онда су, логично, на фотографијама представљани као полунаги мишићави јунаци рада или као униформисани војници и радници. “Другарице”су, такође, биле костимиране. Оне су облачиле униформе, радне мантиле и кецеље, али и беле блузе у комбинацији са сукњама, панталонама и “шортсевима”. Млади су, по Владимиру Мацури, истински представници “новог човека”, они су одбацили реквизите буржоаске прошлости. Кроз тела деце и младих, у гимнастичким спектаклима, “режим је обезбеђивао за себе виталност и оптимизам у будућности. Употреба младости у Титовом култу”, поводом прославе Дана младости, “симболично је ревитализовала моћ лидера у годинама”.⁸⁴

    Фотографије масовних парада и Титових рођенданских прослава, посебно оне са “живим сликама” на стадионима и покретним приколицама на којима се изводе гимнастичке вежбе као и “случајне” сцене са градилишта, представљају истиниту алегорију комунизма. То је слика “реалности”, идиличног реда у новом друштву, која је конструисана за поглед лидера, а посредно уз помоћ медија масовних комуникација, и за погледе свих пасивних учесника масовног спектакла. У фотографији агитпропа закон Партије је тај који “гледа, уоквирује, фокусира, обја вљује,” јер се у њој као “у позоришту, филму и традиционалној књижевности, ствари увек гледају однекуд ”.⁸⁵ Када су филмови Парада (1961) Душана Макавејева или Журнал о омладини на селу, зими (1967) и Рани радови (1969) Желимира Жилника у кадар поставили догађаје изван званичне позорнице, изван идеолошки пожељне реалности, звонило је на узбуну, јер је неко посумњао у канонизоване норме представљања, у још увек важеће законе Партије.