Појам уметности један је омиљени фетиш европске мисли.

М. Ристић и К. Поповић

    Социјалистички реализам је озваничен као једина формула у уметности на Првом конгресу совјетских књижевника у Москви 1943. године, мада је био канонизован, као једини стилски облик уметничког стварања, већ од 1934. године, када је наглашено да је то „антиформалистичка“ уметност која се првенствено бави социјалистичким садржајем.⁴ Већ тада су уметници авангарде, као и њени теоретичари, гледали на социјалистички реализам као на реакцију и одустајање од револуције. Са друге стране, не треба заборавити да је социјалистички реализам сматрао да је он „сачувао класично наслеђе и целу руску културу од уништења које је носила уметност авангарде“.⁵ Такође треба знати да концепцију реализма нису одбацивали ни неки уметнички токови саме авангарде.⁶ За многе, као за конструктивисте, она је постала неприхватљива тек када је добила задатак да буде искључиво социјалистичка. Многи други облици реализма у уметности паралелни су са токовима авангарде, али, како уочава Гројс, авангарда је мањевише почетком тридесетих година направила заокрет ка социјалистичком реализму. Он ту наводи као пример не само уметност фашизма у Италији и Немачкој него још и француски неокласицизам и холивудски филм.⁷ Одустајање од радикалног језика авангарде и повратак реду, посебно после свих потресних искушења дубоке економске кризе, препоручивали су многобројни уметници и хуманисти.

    „Мит о невиној авангарди“, по мишљењу Бориса Гројса, потиче од распрострањеног уверења да је рађање тоталитарне уметности социјалистичког реализма између 1930. и 1940. године, резултат једноставног повратка на старо, „регресивна реакција на нову уметност која је била неразумљива масама“. У тој врсти интерпретација „социјалистички реализам само изражава традиционални укус маса. Али нису масе створиле социјалистички реализам, њега је, у њихово име, формулисала добро образована и искусна елита која је асимиловала искуства авангарде преносећи у социјалистички реализам унутрашњу логику и методе те авангарде без обзира на актуелни укус и захтеве маса“.⁸

    Период између два светска рата обележен је драматичним променама, од којих неке нису биле тако упадљиве као кратка сукња и бучна музика џеза. Ера техничке репродукције слика, како ју је Бењамин назвао, трансформисала је не само уметничко дело, одузевши му ауру, него је изменила и класичну европску културу. Огромном увећању броја слика допринели су, у првом реду, нови медији – фотографија и филм, али и усавршена штампарска технологија. Од средине двадесетих година производе се у огромним тиражима илустроване дневне новине, часописи, плакати, рекламни леци, разгледнице итд. То је дало повода многим истраживачима да закључе да је тада рођена модерна масовна култура која функционише у глобалним оквирима. За Дебора, дадаизам и надреализам „означавају крај модерне уметности“.⁹ По њему, настанак друштва спектакла треба датирати баш у касне двадесете године XX века када је напуштена зона „чисте уметности“ у корист масовне културе и друштва спектакла.¹⁰

    Успон фотографије у периоду између два светска рата, наравно и филма, али о фотографији је овде реч, добија подстицај и са технолошке стране усавршавањем поступака репродуковања и умножавања слика. Радикално нови, како технички тако и креативни захвати у структури фотографске слике, последица су њеног укључивања у контекст авангарде. И на крају, али не и најмање важно, сфера рекламе и агитације у друштву масовне културе и спектакла није се могла ни замислити без активног суделовања фотографије. Фотографија са својим подврстама: фотомонтажа, фотоколаж, фотограм итд., понудила је модел за масовну производњу слика. Она је постала визуелна матрица, по којој се градила норма представљања стварности у популарној култури. Пошто фотографија, технички, настаје искључиво на подстицај светлости, задобила је поверење и свих оних уметничких и социјалних група које су у потрази за актуелном сликом света одговор тражиле у фотографском реализму. Први узбудљивији и радикално нови есеји о фотографији написани су баш тридесетих година прошлог века, а неки које су потписали Бењамин, Мохољи Нађ, Тарабукин, Кракауер, Тајге и Растко Петровић, били су део обавезног пртљага авангарде.

     По дефиницији, авангарда потиче из милитантног контекста, па се у неким својим сегментима она тако и понаша. Сасвим уопштено може се рећи да је један од њених захтева био да се уметност одрекне представљања стварности и да се посвети утопистичком пројекту преобликовања света. По мишљењу Хане Арент, већ од самог почетка XX века, неке од идеја тоталитаризма могу се препознати у програмима авангарде.¹¹ Уосталом, добро је познато да је авангарда рођена у крилу буржоаског, капиталистичког система, али она се никада не би тако храбро и агресивно супротставила општеприхваћеним друштвеним конвенцијама да није усвојила моралну подршку револуционарних политичких идеја.¹² Такође се може рећи да, политички посматрано, тоталитаризам потиче из револуционарног контекста као и авангарда, која је била претежно левичарска, мада левичарска у широком распону од левих грађанских демократа све до комунистичке партијности.¹³ Са чином присвајања права на револуцију авангарда се одрекла ексклузивности, напустила је контекст уметности и отворила нове просторе деловања у сфери популарне културе – од уређивања излога, дизајнирања часописа и плаката до режирања масовних перформанса. Не треба заборавити ни да су многи славни представници авангарде, као Родченко, Мајаковски и Лисицки, као и уметници Баухауса, на пример, били пропагандисти и мајстори адвертајзинга.¹⁴ У свом писму упућеном југословенским уметницима 1945. године, сликар Александар Дејнека посебно наглашава да су у данима рата многи уметници радили на „окнима ТАСС-а, која су се показала као високи обрасци уметничке пропаганде, као оштро оружје, којим је совјетски уметник исто тако прецизно убијао непријатеља као и борци на фронту“.¹⁵

    После проглашења „смрти сликарства, смрти штафелајских облика“ најављиван је тријумф механичких и колективних форми производње и дистрибуције уметности, како стоји у чувеном есеју „Од штафелајног сликарства до машине“ Николаја Тарабукина из 1923. године. Радојица Живановић Ное, један од тринаесторице српских надреалиста, уочавајући границе традиционалног уметничког дела, јавно је одбацио свој дотадашњи уметнички рад, штафелајно сликарство, као и своју позицију уметника–портретисте. Он је у алманаху Немогуће– L'impossiblе 1930. године црном путачом поништио насликани аутопортрет и у манифестном тексту образложио свој поступак одрицања од стереотипне уметничке праксе у којој он више није проналазио смисао.¹⁶ Визуелна порука, али она која се артикулише у новим медијима, какви су филм и фотографија, за њега, као и за читав српски надреализам, од самог почетка је била једнако значајна колико и текстуална. Али за разлику од алманаха Немогуће–L'impossible и првог броја Надреализма данас и овде у којима је фотографија визуализовала идеју о аутоматском диктату мисли, у закључна два броја овог часописа она се, као и читав надреалистички покрет, окреће друштвено ангажованим темама. Или, како је то Растко Петровић формулисао, од тумачења диктата подсвести надреалисти су ad hoc прешли на поступке историјског материјализма, мењајући идеализам за материјализам.¹⁷

	Радојица Живановић Ное, Аутопортрет, Немогуће , 1930. Radojica Živanović Noe, Self–Portrait, The Impossible, 1930

        Тај заокрет надреализма ка идејама дијалектичког материјализма на левици је примљен са неповерењем, и поред отвореног признања Коче Поповића да је дотадашње деловање у смеру “надреализам – надреалистима” погрешно јер је надреалистима место у званичним оквирима лево оријентисаних покрета.¹⁸ Једна од најјачих идеолошких оптужби са левице полазила је од самог назива покрета, од констатације да надреализму мора бити страна свака веза са стварношћу и да се он, уместо на материјалистичке, ослања на метафизичке теорије. Бранећи своје право на властито читање Маркса и Енгелса и тумачење историјског материјализма, надреалисти су одбијали уметност која би из једног „статичног реализма који је сав у служби предрасуда и интереса буржоаске културе, прешла у други, исто тако плитки реализам“.¹⁹ Зато они, у трећем броју часописа Надреализам данас и овде , под насловом “Уместо социјалне уметности“ објављују дванаест фотографија које документују различите аспекте стварности: од Марконија који изводи експерименте пред папом, преко уличних нереда у Филаделфији, до човека са четири сисе.²⁰

    Фотографија, као аутентична слика стварности, а не само слика „плитког реализма“, региструје „надреалистичке елементе у модерном друштвеном животу“, како стоји у наслову овог фотоесеја. Колико су надреализам и социјална уметност заправо блиски,²¹ мада се међусобно жестоко критикују, можда најбоље потврђује баш заједничка љубав према фотографији. Наиме, фотографије из књиге La Russie au travail, које илуструју живот и рад у Совјетском Савезу, дакле, илустрације конкретног учинка револуције, нашле су се, нимало случајно, исте, 1932. године, како у Стожеру тако и на страницама Надреализма данас и овде .²² Посебно је занимљиво скренути пажњу на фотографију под називом „Машта у служби пропаганде“, коју доноси наредни број часописа Надреализам данас и овде јер је она снимљена за време првомајске параде на улицама Москве 1932. године.²³ Наиме, у Парку Горки, у Парку културе, како су га тада поносно звали, била је установљена „уметничка фабрика“ у којој су од 1928. године радили најбољи уметници, углавном студенти позоришног дизајна, а те 1932. године њима су се прикључили и „бивши конструктивисти“ који су направили серију привремених конструкција и карневалских лутака.²⁴

    Материјал авангардне уметности није више платно, уље и боја, нити су то проблеми илузионистичког представљања простора, него је то сам живот. Уметник је требало да буде инжењер, а његов атеље је морао постати радионица. И промоција фотографије, пре свега у књигама и часописима на левом крилу, била је утемељена на веровању да „фактичка“ врста уметничког израза може лакше пренети поруку до најразличитијих слојева друштва.²⁵ Определивши се за фотографску илустрацију и фотомонтажу, другим речима за фотографију као одлучујући визуелни медиј у ширењу слика о социјалној и политичкој реалности, концепција авангардног часописа Надреализам данас и овде, а са њим и читавог надреалистичког покрета, прикључила се левом уметничком крилу, где су већ деловале уметничке групе Земља и Живот , али и оне око листа Данас са Мирославом Крлежом на челу, као и Нове литературе Павла Бихалија и Ото Бихаљи–Мерина. Посебно је, у том смислу, значајан допринос дао Павле Бихали који је радио фотомонтаже за Нолитова издања. Јован Поповић, писац и један од истакнутих теоретичара социјалистичког реализма, сматрао је да је фотомонтажа „израз новог духа који види стварност и који открива наново овај свет предмета око нас“. А поводом Нолитових омота књига он ће сасвим тачно приметити да се они ослањају на искуство немачких дадаиста, пре свега на Џона Хатрвилда (John Heartfield), али док овај „воли симултанистичку многострукост монтаже и колажа, Bihaly претпоставља упроштеност и јасну изразитост обичног“.²⁶

    У тренутку када су декретом бољшевичке партије 1932. године укинуте све уметничке групе у Совјетском Савезу, малобројне југословенске авангардне групе, свака за себе, заступале су званичне боје левице и њен тоталистички став да је једино прихватљива уметност социјалистичког реализма. У најкраћем, то је значило да уметност треба да напусти кулу од слоноваче и да буде социјално корисна и политички ефикасна. Циљ уметности је постао трансформација стварности и изградња новог човека. Закључене су дискусије о аутономији уметничког дела, а „за разлику од постреволуционарне авангарде која је поставила питање која улога треба да припадне уметнику у обликовању новог друштва“, дошло се до веома удаљеног концепта, до конструктивистичког и продуктивистичког утилитарног слогана „уметност у живот“.²⁷ Утопистичке идеје о уметности као генератору друштвених промена преобликоване су у крилу саме авангарде, а једно од кључних питања постало је изградња новог језика уметности који ће бити разумљив милионима. Надреалиста Ђорђе Јовановић је, тако, заборављајући на оригинални надреалистички програм, предлагао повратак реализму у есеју, насловљеном „Реализам као уметничка истина“, али у револуционарном кључу: „Као што се већ давно од филозофа не тражи да само тумаче свет, већ да и допринесу његовом мењању, тако ни уметници не смеју да се над светом једино усхићују или згражавају, но и они такође морају да допринесу његовом мењању“.²⁸